Новый Мир (№ 3 2008)
Шрифт:
Историческое образование сделало его восприимчивым к социальной истории кинематографа — к взаимоотношениям этого искусства с обществом, с “динамикой политического климата” в стране, с властью, с церковью3, с распространенными в обществе ожиданиями и иллюзиями (в 1993 году, в эпоху самого начала тоски по утраченному советскому времени, причудливо смешанной с тоской по имперской России, — словом, по так или иначе понятым “истокам”, будто бы более подлинным, чем все, что случилось потом, — он пишет об этом статью “Кинематограф и утопия возврата”).
Исследовательская “оптика”, сформированная работой в НИИ архитектуры, дала Листову возможность разглядеть такую совсем не очевидную вещь, как аналогии между кинематографом и современными ему пластическими
От архивиста у него — внимание к документу и до педантизма доходящая основательность. Ни одного голословного утверждения — это встроено уже в самоё технику работы. “Кладя перед собой лист чистой бумаги, — пишет Листов, — я автоматически отделял снизу горизонтальной линией примерно его четверть — для ссылок на архивные и опубликованные источники и литературу”: в “безупречной школе” Историко-архивного института “ни слова не принимается на веру”.
От журналиста — умение писать легко, не поступаясь точностью: его тексты совершенно лишены тяжеловесного наукообразия — и готовность оперативно откликаться на текущую историческую реальность: основное количество вошедших в сборник работ было в свое время написано на тогдашнюю злобу дня и опубликовано в периодике. На дворе конец 1980-х, и Листов пишет об архивах — предмете напряженного интереса в эпоху перестройки, кстати предостерегая от связанных тогда с ними избыточных ожиданий4; о социальной истории раннего советского кино и “превратностях” термина “социалистический реализм” (тогда как раз было актуально проблематизировать все социалистическое); в наступившей сразу после краха Союза ситуации историографической растерянности — девальвации старых моделей толкования истории и отсутствия новых (1992) — о том, что “историю раннего советского кино следует писать заново” и что это во многом способно помочь новому написанию Большой Истории… С другой стороны, историк уравновешивает в нем журналиста: безусловно будучи слепками с породившего их времени, тексты Листова свободны от упрощающей публицистичности — он всегда немного отстранен, неизменно соблюдает исследовательскую дистанцию.
И при этом — пожалуй, самое важное, а может быть, и самое трудное — во всех своих исследованиях, как бы ни были они специальны, профессиональны и объективны, Листов никогда не “отключает” в себе частного человека (и прямо высказывается против такого “отключения”, в результате которого искусствовед-профессионал теряет возможность “просто и непосредственно наслаждаться” предметами своего исследования). Ко всякому его профессиональному взгляду на предмет непременно добавляется еще и этот: личный, эмоциональный, человеческий — поэтому он так естественно переходит от теории и истории кино к личным воспоминаниям и обратно.
Вот какой длинной и сложной оказалась история одного-единственного летнего дождя 1963 года.
Чем хороши бывают случайности такого рода? Мгновенным, единственным “переключением гештальта”: случайность сводит вместе и соединяет то, что без нее не сошлось и не соединилось бы, может быть, никогда. Выхватывая человека из привычных контекстов, она устанавливает новые, неочевидные связи, выявляет самую возможность их. Правда — и вот тут уже начинается самое главное — такие связи еще надо уметь заметить. Тем более — развить. Листов из тех, кто это умеет.
Безусловно, он — представитель литературной, словесной культуры в мире визуального. Его позиция по отношению к кинематографу в конечном счете тоже немного внешняя: кино видится им сквозь призму литературоцентричного сознания, изнутри той системы ценностей, “при которой все художественные явления выступают как бы функциями от главного аргумента — слова, литературы”. Поэтому для него вполне естественно, говоря о развитии кино, заметить, например, что траектория этого
Правда, на литературу — включая и ту, что создавалась задолго до братьев Люмьер, — он, в свою очередь, смотрит взглядом кинематографиста. Он запросто способен писать, скажем, о Пушкине как (прото)кинематографическом явлении, сопоставляя выстраивание им “Путешествия в Арзрум” “с тем, как режиссер-кинодокументалист распоряжается отснятыми кадрами” в соответствии с замыслом фильма. Он сравнивает дневниковые записи поэта “с неорганизованной массой кусков, отснятых на месте”, а окончательный текст “Путешествия…” — с “готовой картиной, где смысл вещи выявлен не хронологически, а монтажно”: на первой стадии работы “Пушкин един в двух лицах; он действует одновременно как режиссер и оператор”, а на следующей ему уже “приходится прилагать усилия, похожие на усилия сценариста, режиссера, монтажера”. Поэтому “для реставрации исходного, немонтированного дневника пушкинисты изучают характер обрывков бумаги” — совершенно так же, как “для реставрации первоначальной последовательности исторических кинокадров приходится иногда обращаться к простартованным склейкам ленты”. Он находит “опыт изучения подвижной картинки” вполне пригодным “для понимания, например, „Евгения Онегина”” — и, с другой стороны, видит, что многое в истории и теории отечественного кинематографа держится “на корпусе пушкинских текстов”.
Листов явно склонен помещать кинематограф в большие культурные контексты, прослеживать его глубокие взаимоотношения с культурными явлениями самого разного порядка — вплоть до Ветхого Завета: выявлять, например, библейские мотивы в советских и американских фильмах5, прослеживая, насколько по-разному они с этими мотивами обращаются. Он постоянно помнит о том, что “не все в кино объясняется из кино и через кино — многое „держится” на общекультурных, общеисторических механизмах”. Однако предлагать собственную формулировку этих механизмов он отказывается. Он вообще до неожиданного осторожен с “культурологическими” выводами.
Обладая оптикой такого рода, очень естественно, казалось бы, выстраивать далеко идущие обобщения относительно формосозидающих, смыслообразующих культурных процессов, соблазниться на гипотезы о том, как устроено культурное целое. Тем не менее Листов ничего подобного практически не делает, позволяя себе это разве что на уровне отдельных замечаний, почти оговорок. Должно быть, в этом сказывается “встроенная” осторожность историка-архивиста, не склонного к интеллектуальным авантюрам и привыкшего доверять прежде всего четко фиксируемым фактам. Едва взявшись делать предположения о будущем развитии видеоискусств6, он сразу же прерывает себя: “Прогнозы — дело шаткое и неверное”. Да, это все-таки стиль мышления: интеллектуальный темперамент или, может быть, интеллектуальная этика, опять-таки весьма индивидуальная: сочетание дерзости — и сдержанности, той осторожности, которая, избегая излишнего теоретического насилия над материалом, предоставляет известную свободу и материалу, и читателю. Он лишь касается (хотя вполне ощутимо) точек, из которых способны расти будущие обобщения.
Даже и в этой — как бы, по идее, итоговой — книге Листов, в сущности, не подводит никаких итогов: ни собственной жизни, ни первому веку жизни киноискусства. Не пишет никаких “закрывающих” тему послесловий, не ставит заключительных точек. Это — всего лишь собрание некоторых результатов многолетней работы, принципиально открытый текст, готовый достраиваться с любой стороны, развиваться в любом направлении. И это тоже очень естественно: ведь синема действительно продолжается.