Новый Мир (№ 4 2007)

Журнал Новый Мир

Способность ласточки улетать и возвращаться становится у Мандельштама доминантой образа, как и у Набокова. Но здесь она улетает не в христианский Назарет, а в потусторонний мир, вернее — прилетает оттуда и туда возвращается, как неродившееся слово. Вместе с нею туда попадает и поэт — залетейский мир ему открыт (вспомним Фета и сравним!), границы нет, и поэт тщится освободить из “чертога теней” призрачное, беспамятное слово, облечь в плоть и явить миру живущую там бесплотную мысль. В античных образах нам раскрывается не просто “древнегреческий Аид” (К. Ф. Тарановский)13, а, можно сказать, антимир, рисуемый словами с приставкой “без”: “в беспамятстве”, “бессмертник”, “беспамятствует”, “безумной”, “бесплотная” — какая плотность отрицания на небольшом пространстве текста! Это — небытие, и потому ласточка — “слепая”, ее крылья — “срезанные”, река — “сухая”, челнок — “пустой”; среди прозрачных теней нет ни жизни, ни смерти —

но именно оттуда, из небытия, приходит к поэту слово. А в здешнем мире есть и жизнь, и любовь, и поэзия, но все это связано со смертью: “А смертным власть дана любить и узнавать, / Для них и звук в персты прольется!” Узнавание — это и есть событие творчества для Мандельштама, благодаря узнаванию неживое и небывшее становится воплощенным, явленным, а значит — живым: “Слепой узнает милое лицо, едва прикоснувшись к нему зрячими перстами, и слезы радости, настоящей радости узнаванья, брызнут из его глаз после долгой разлуки. Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта. „И сладок нам лишь узнаванья миг!”” (“Слово и культура”, 1921). В нашем стихотворении символом несо­стоявшегося узнавания оказывается ласточка — то слепая, то мертвая, не получившая жизнь от поэта.

Ключевое слово жизни — память: где утрачена память, там узнавание невозможно — этой темой закольцовано стихотворение, об этом его начало и конец. Поэт “слово позабыл”, он не может вернуть себе память и “радость узнаванья”, и его ласточка, его “мысль бесплотная”, остается в царстве теней. Таков простой сюжет, и стихотворение, на первый взгляд туманное, на поверку, при внимательном чтении, как и многие стихи Мандельштама, оказывается простым, ясным; “тумана” он сам боялся — так же, как “звона” — звука небытия, и “зиянья”, то есть пустоты. Воспоминанье “стигийского звона” на губах, которым завершается стихотворение, — мотив глубоко мотивированный в системе мандельштамовских образов, это тоже знак и отзвук нерожденного слова, тогда как шевелящиеся губы всегда означают у него процесс сочинения стихов14.

Стихотворение выстроено логично и строго — и при этом само себя опро­вергает, потому что событие творчества в нем происходит вопреки сюжету. О несостоявшихся стихах мы читаем в стихах абсолютно состоявшихся, совершенных и к тому же характерных для поэтического метода Мандель­штама. Каких только источников и подтекстов здесь не обнаружено! — “монтаж текстов Гомера, Вергилия, Апулея и др. — с включением некоторых моти­вов вазовой росписи”15, отсылка к “категориям „Поэтики” Аристотеля”, “близость к „Письмам о русской поэзии” Гумилева” и стихотворению Шилейко16... Аониды, как известно, пришли в это стихотворение не из античной мифологии, а от Пушкина17, а сам сюжет связан с оперой Глюка “Орфей и Эвридика”, которую, в постановке Мейерхольда, Мандельштам с Ольгой Арбениной слушали осенью 1920 года. Не забудем “Ласточек” Державина и Фета — и для образного творчества самого Мандельштама как будто уже не остается места. Но при этой грандиозной “упоминательной клавиатуре” (“Разговор о Данте”, 1933) о “Ласточке”, как и обо всей поэзии Мандель­штама, можно сказать словами Гумилева: “<...> редко встречаешь такую полну­ю свободу от каких-нибудь посторонних влияний. <...> Его вдохновителями были только русский язык <...> да его собственная видящая, слышащая, осязающая, вечно бессонная мысль.

Эта мысль напоминает мне пальцы ремингтонистки, так быстро летает она по самым разнородным образам, самым причудливым ощущениям, выводя увлекательную повесть развивающегося духа”18.

Чужое претворяется в свое так же таинственно, как тоска о неродившемся слове становится стихами. Мертвая ласточка оживает в стихах, как будто на нее брызнули живой водой, и остается в нашем сознании как “нежный и хрупкий образ души, свободы, поэзии”19.

 

5

Владислав Ходасевич. “Ласточки”

Имей глаза — сквозь день увидишь ночь,

Не озаренную тем воспаленным диском.

Две ласточки напрасно рвутся прочь,

Перед окном шныряя с тонким писком.

Вон ту прозрачную, но прочную плеву

Не прободать крылом остроугольным,

Не выпорхнуть туда, за синеву,

Ни птичьим крылышком, ни сердцем подневольным.

Пока

вся кровь не выступит из пор,

Пока не выплачешь земные очи —

Не станешь духом. Жди, смотря в упор,

Как брызжет свет, не застилая ночи.

18 — 24 июня 1921

 

Когда Ходасевич писал это стихотворение, он уже наверняка знал “Ласточку” Мандельштама — они были соседями по ДИСКу, где все сочиненное становилось тут же общим достоянием; известно, что Мандельштам раздаривал автографы “Ласточки” прежде, чем она была опубликована в сборнике “Дом искусств” (1921, № 1, ноябрь). А раз Ходасевич знал ее, то не мог не учитывать и не помнить, когда сочинял своих “Ласточек” — всего через несколько месяцев после Мандельштама. Можно предположить и большее: не к нему ли обращается Ходасевич во втором лице, не ему ли адресует свои императивы — “Имей глаза...”, “Жди, смотря в упор...”? Прежде всего, конечно, это разговор поэта с самим собой, но вместе с тем мы слышим полемический тон и чувствуем, что его задел, побудил к стихам какой-то внешний повод.

Мандельштамовская “Ласточка” написана 6 — 4-стопным ямбом, с выразительными колебаниями длины стиха. Тем же ямбом — 5 — 6-стопным — отвечает Ходасевич, но на шесть строф он отвечает тремя. Его поэтическое высказывание более лаконично: на мандельштамовское развернутое откровение творчества он отзывается резко, жестко, кратко, в жанре отповеди, учительского назидания. Помнит он и Фета — наблюдая полет ласточек, он так же сравнивает его с творческим дерзанием, но его особая тема — человеческая цена такого дерзания, неизбежность жертвы. Стихотворение Ходасевича, как и мандельштамовское, построено на отрицании — “не прободать”, “не выпорхнуть”, “не станешь духом”, — но у Ходасевича творческий порыв обречен не потому, что поэт “слово позабыл”, а потому, что он еще не принес своей жертвы на этот алтарь.

В “Ласточке” Мандельштама духовный мир доступен, открыт, прозрачен для поэта — недаром слово “прозрачный” употреблено в ней трижды (оно и в других его “летейских стихах” присутствует — “Когда Психея-жизнь спускается к теням...”, “Возьми на радость из моих ладоней...”). Ходасевич это слово как будто подхватывает — чтобы опровергнуть: “Вон ту прозрачную, но прочную плеву / Не прободать крылом остроугольным...” “Прозрачную, но прочную” — граница между обыденностью и духовным миром лишь кажется легко преодолимой, ее прозрачность — мнимая, и не стоит быть запанибрата с вечностью — она не так-то легко допускает к себе поэта.

Ходасевич утяжеляет тему ласточки, соединяя ее с темой пушкинского “Пророка”, как он его понимал: поэт должен пожертвовать своим человече­ским естеством, совершить свой подвиг, чтобы освободиться для духовной жизни, для творчества. “Ласточки” вошли в сборник с характерным названием “Тяжелая лира” (1922) — в нем и другие стихи развивают мотивы пушкинского “Пророка”, ставшего для Ходасевича манифестом творчества20. Он объявил об этом в статье “Окно на Невский” (1922): “В тот день, когда Пушкин написал „Пророка”, он решил всю грядущую судьбу русской литературы; указал ей „высокий жребий” ее: предопределил ее „бег державный”. В то­т миг, когда серафим рассек мечом грудь пророка, поэзия русская навсегда перестала быть всего лишь художественным творчеством. Она сделалась высшим духовным подвигом, единственным делом всей жизни. Поэт принял высшее посвящение и возложил на себя величайшую ответственность. Подчиняя лиру свою этому высшему призванию, отдавая серафиму свой „грешный” язык, „и празднословный и лукавый”, Пушкин и себя, и всю русскую грядущую литературу подчинил голосу внутренней правды, поставил художника лицом к лицу с совестью — недаром он так любил это слово. Пушкин первый в творчестве своем судил себя страшным судом и завещал русскому писателю роковую связь человека с художником, личной участи с судьбой творчества. Эту связь закрепил он своею кровью”21.

Сформулированную здесь творческую заповедь Ходасевич вместил в по­следнюю строфу “Ласточек”: “Пока вся кровь не выступит из пор, / Пока не выплачешь земные очи — / Не станешь духом”. Серьезность этой поэтиче­ской декларации возрастает, если учесть не только пушкинский ее подтекст, но и евангельский — очевидную отсылку к Гефсиманской молитве Христа: “И, находясь в борении, прилежнее молился; и был пот Его, как капли крови, падающие на землю” (Лк. 22: 44). Так что, говоря о писательском по­двиге, Ходасевич, в качестве аналогии, апеллирует к наивысшему авторитету и переносит тему творчества в христианскую систему ценностей; античному полету мандельштамовской ласточки в потусторонний мир он противопо­ставляет другую метафору творчества — молитву до кровавого пота.