О литературе и культуре Нового Света
Шрифт:
При всем разнообразии избираемых вариантов в принципе на всех этапах и на всех уровнях формирования латиноамериканской художественно-идеологической традиции действуют одни и те же принципы и сходные поэтологические «механизмы», на основе которых осуществляется художественное моделирование собственного цивилизационно-культурного или этнонационального «архетипа».
Отождествление творческого субъекта с тем или иным «архетипом» разного уровня никогда не означает его повторения в изначальном виде, но всегда влечет за собой художественное построение на его основе нового «архетипа», трансформацию исходного материала путем собственного его «пересказа», парафразирования тех идеологических, стилистических, метафорических контекстов, что свойственны ему, и его соединения с дополнительными по отношению к нему источниками и контекстами.
Например, образ креольского мира в творчестве раннего идеолога американизма новоиспанца Карлоса де Сигуэнсы-и-Гонгоры построен на основе поэтики испанского барокко в результате синкретизации антично-европейского и ацтекского мифологизма и художественной символики; у его современницы Хуаны Инес де ла Крус этот образ дополнен элементами афроамериканского
Принципы избирательности, трансформации, парафразирования действовали на всех уровнях рождения латиноамериканской литературы, в том числе и на уровне соотношения формирующейся традиции в целом с основным источником – европейской художественной культурой. Это объясняет, почему в применении к латиноамериканской литературе категории европейского литературного процесса (барокко, классицизм, романтизм, реализм, авангардизм и т. п.) не обладают достаточной интерпретирующей силой. Здесь европейские эстетические системы, образно-стилистические контексты – это фактически парафразы, вступившие в процесс синкретизации с иными источниками в целях художественного моделирования того или иного варианта цивилизационно-культурного или национально-этнического «архетипа», который выделяет себя на европейском фоне как самостоятельный творческий субъект. Соответственно, основой периодизации истории латиноамериканской литературы должна быть не типовая европейская смена эстетических течений, а этапы поисков и художественного построения своих «архетипов».
Эти принципы латиноамериканской поэтики объясняют, почему они особенно явно обнаруживают себя, если для интерпретации феноменов латиноамериканской литературы применяются категории «карнавализированной литературы» (М. Бахтин). В этом ракурсе эволюция латиноамериканской литературы, происходящая постоянно в условиях открытых культурных границ, предстает как нескончаемый процесс взаимодействия на «карнавале истории» конкурирующих между собой цивилизационно-культурных «архетипов», выступающих в соответствующих образах-масках, которые представляют собой травестийный парафраз того или иного исходного варианта [364] .
364
Использую категории, примененные Ю. Н. Гириным для характеристики поэтики испаноамериканского модернизма в статье «Под знаком культуры» (Латинская Америка. 1989. № 10). В противовес культурологической метафоре «карнавальности» латиноамериканской культуры (см.: Земсков В. Б. Габриэль Гарсиа Маркес. Очерк творчества. М., 1986). Гирин предлагает метафору «маскарада». Однако маскарад, маскарадная маска – это частные формы (свойственные по преимуществу культуре XVIII-XIX вв.) универсальной карнавальной культуры, конкретные формы универсальной «методики» травестийного парафраза. Представление о том, что карнавальная культура воплощается исключительно в смеховом начале, заужено. От нее неотделимы глубоко серьезные, трагические аспекты, поэтому карнавальная культура – это культура гротеска. Чисто смеховое начало известно лишь онтологическому – «ангелическому» смеху, «смеху богов».
Не представляется верной идея применимости бахтинских категорий только к европейскому карнавалу как феномену традиционной культуры. Разумеется, любой тип карнавала как историческая форма конкретен и ограничен во времени, но карнавальность, карнавализованный модус неистребимы и живут во множестве иных форм. Скорее всего «сумма» карнавальной энергии в мире не меняется – карнавальный модус имеет онтологически-архетипический характер, он внутренне свойствен культуре как духу и постоянно присутствует во всех ее планах – от жизнеповеденческих и социальных моделей до мировоззренческих (не говоря уже о художественном творчестве). То есть он заложен в самих механизмах бытийственности и сознания. В любой культуре он действует и по «вертикали» (отношения с богами) и по «горизонтали» (отношения в мире людей), в том числе и с культурами-соседями, причем в отношения с ними включаются и карнавализованные проекции «вертикальных» связей. Все это крайне важно для понимания латиноамериканской культуры, которая являет собой словно открытое поле мировой культуры со снятыми границами, где встречаются для взаимоосвещения путем взаимного травестирования «все» культуры сразу, а цель карнавализации – поиск и выработка своего модуса, своей «вертикали», новой в сравнении с исходными вариантами.
Карнавал как форма бытия культуры играет исключительно важную роль в Латинской Америке, начиная со времени зарождения основ прототипических форм латиноамериканского художественно-идеологического сознания в XVII в., в креольском барокко, когда он полнокровно жил еще в исконных формах, и тут же литература воспринимает его формы и «переводит» их на свой язык. В этом отношении очень интересно любопытнейшее сочинение о жизни Лимы первой половины XVII в. – «Праздник в городе Волхвов Перу» (1632) Родриго де Карвахаля-и-Роблеса. Описанное им карнавальное шествие в столице вице-королевства – это вавилонское столпотворение масок, музыкальных инструментов, символики испано-европейского,
На высоком уровне обобщения можно сказать, что принцип травестийного парафразирования вообще составляет основу взаимоотношений латиноамериканской традиции с европейскими и неевропейскими источниками. Наиболее полно это присуще творчеству самых выдающихся и типичных писателей Латинской Америки – Х.И. де ла Крус, Дарио, Карпентьера, Астуриаса, Борхеса, Гарсиа Маркеса, Варгаса Льосы и др. Так, поэтика романа Гарсиа Маркеса «Любовь во времена холеры» – подлинный карнавал масок-образов европейской любовной культуры различных исторических и эстетических эпох, а травестирование их направляется стремлением найти «норму» и «меру» подлинного латиноамериканского человека, т. е. построить собственную цивилизационную «вертикаль».
Принцип травестийного парафразирования хорошо объясняет коренные черты латиноамериканской поэтики: цивилизационно-культурную, мировоззренческую, эстетическую, языковую поливалентность (чаще всего амбивалентность) и соответственно своеобразную избыточность, многозначность, повышенную символичность на всех уровнях: языково-лексическом, образно-семантическом, жанрово-стилистическом, метафорически-символическом. Это явление, отражающее доминантную черту латиноамериканского художественного сознания – стремление преодолеть исходную дисгармоничность, порожденную изначальным конфликтом цивилизационно-культурных типов, в новой гармонии путем их синкретизации (в пределе своем – в синтезе), прослеживается на всем протяжении формирования латиноамериканской литературы, начиная с креольского барокко (европейско-индейский дуализм К. Сигуэнсыи-Гонгоры, поливалентность творчества Х.И. де ла Крус), обретает особую наглядность в испаноамериканском модернизме (культурная и образная поливалентность художественного мира Дарио) и достигает апогея в «новом романе», как в самой репрезентативной его форме, что называют романом «магического реализма», строящемся на различных вариантах синкретизации европейского и неевропейского контекстов (Астуриас, Карпентьер, Гарсиа Маркес, Жоржи Амаду, Аугусто Роа Бастос, Марио Скорса, Хосе Мариа Аргедас и др.), так и в более косвенном виде в прозе универсалистски-метафизического плана (Борхес, Хуан Карлос Онетти, Лесама Лима, Хулио Кортасар, Варгас Льоса и др.) или в высших образцах поэзии – творчестве Сесара Вальехо, Пабло Неруды, Леона де Грейффа и др.
Роман «магического реализма» – это буквально открытая взору модель латиноамериканской культуры в целом: драматическое противостояние и соединение в дуалистической поэтике конфликтующих начал в новом единстве, способном снять исходное противоречие между европейской и индейской (негритянской) культурами.
В идеальном смысле речь идет о синтезе нового мировоззренческого и художественного качества, воплощающем самоценность и самобытность собственного культурно-цивилизационного «архетипа». Гармоническое единство, предполагающее «безостаточное» синтезирование взаимодействующих начал, предстает как идеальный вектор, прочерченный и спроецированный в будущее общим направлением развития культуры, на практике же речь идет о конструировании разнообразных вариантов такого «архетипа» и бесконечного движения к идеалу. В этой глубокой конфликтности латиноамериканского художественного сознания заключены и его «слабости», представленные в широкой гамме негативистских самооценок – от отрицания вообще существования латиноамериканской культуры до тезисов об ее ущербности, неполноценности подражательности, эклектичности… – и его сила, мощная динамика, метаморфность, аккумулятивность, принципиальная открытость и высокая идеальность, иными словами, то, что было названо Родо, первым культурфилософом, осмыслившим его потаенную сущность, латиноамериканским протеизмом.
Уникален ли латиноамериканский вариант? И да, и нет.
Латиноамериканский культурно-цивилизационный парафраз может быть соотнесен с крупнейшими синтезами мировой истории, например с римским парафразом древнегреческой культуры, а затем с новоевропейским парафразом греко-римского синтеза в соединении с ближневосточной иудейско-христианской культурной традицией, а в русском варианте – с византийским ее вариантом. В то же время есть принципиальное отличие. Новоевропейские культуры формировались в пределах либо одного цивилизационно-культурного «архетипа», либо вступавшие во взаимодействие «архетипы» были одного стадиально-хронологического уровня (уровень мифологизма). В латиноамериканском же варианте речь идет о взаимодействии цивилизационных «архетипов», хронологически разведенных тысячелетиями (непроницаемый мифологизм индейских культур и начинающийся процесс демифологизации европейской культуры). Этим разрывом и объясняется вся специфичность латиноамериканской традиции. Причем пять столетий формирования латиноамериканской культуры не только не сгладили исходное противоречие, а парадоксальным образом лишь в XX в. выявили его в искусстве со всей отчетливостью. «Новая архаика» западноевропейской культуры (мифологизм, сюрреализм и т. п.), обратившаяся через века к истокам, была воспринята латиноамериканскими художниками и парафразирована в собственных целях – в результате и родились такие латиноамериканские концепции, методы построения собственного «архетипа», как «чудесная реальность», «магический реализм», в основе которых – идея соединения и гармонизации принципиально противоречащих один другому хронотопов, контекстов. Все разнообразие индивидуально-творческих идей латиноамериканских художников вписывается в выдвинутую и обоснованную (и теоретически, и художественно) Карпентьером концепцию тотального латиноамериканского метаморфизма – концепцию латиноамериканской «барочности», восходящую к протеизму Родо. Ее основной тезис – тотальное и свободное взаимодействие всего со всем ради поиска гармонического облика.