О себе

Ауробиндо Шри

Борясь с упрямым и угрюмым сердцем, К твоим дверям влекутся страждущие ноги,

то можно сказать, что страждущим было нечто в душе, а приписывание чувств или состояния души ногам есть незаконный перенос значений; но в этих строчках зафиксирован конфликт между участниками процесса: душа сопротивляется, тело повинуется силе желания, которое им движет, – и потому перенос здесь абсолютно уместен и законен. Но в моем случае даже обоснования не нужно, поскольку у меня переноса нет. Критик полагает, будто я представил себе ветер существом с крылатым телом, отделил крылья от плеч и прилепил их к его голосу или пению, которые по определению бестелесны. Ничего подобного; совершенно необязательно я был должен воображать себе ветер крылатым существом. В оккультном видении дуновение, звук, движение, благодаря которым мы физически воспринимаем ветер, на самом деле являются не самим ветром, а лишь физическим проявлением ветра-бога, или духа воздуха, так же, как в Ведах жертвенный огонь есть лишь физическая форма, временное тело, или проявление, бога Огня – Агни. Боги Воздуха, как и другие божества индийской мифологии, не имеют крыльев; Маруты, иначе: боги штормов, со сверкающими золотыми копьями мчатся по небесам в своих колесницах; обитатели срединного мира [146] на фресках в Аджанте [147] , как видно, движутся по воздуху не на крыльях, а плавными скользящими движениями, характерными для эфирных созданий. Потому эпитет «окрыленный широкими крыльями» не относился к ветру и не был перенесен с него на другой объект, но изначально являлся принадлежностью голоса ветра, который, приняв звучание торжественного пения, исходящего из груди великого жреца, стал подобен птице с могучими крыльями, которая вырвалась в небо, скользит вниз и снова устремляется вверх, взлетает и падает и снова взлетает к «алтарным горам». Тут речь идет, безусловно, о голосе или пении, парящем как на широких крыльях, и я не понимаю, откуда обвинение в адрес фальшивого или непоэтического образа? Кроме того, критик возражает против метафоры «алтарные горы», называя ее избыточной, поскольку читатель легко может достроить в воображении эту деталь на основании всего сказанного ранее; я не думаю, что он прав: очень чуткий читатель, возможно, и может, но большинство об этом даже не задумается, а ведь эта деталь важная, она – центральное место образа, и опустить ее означало бы оставить в центре картины пустое пятно, скрыть совершенно необходимое связующее звено. Наконец, критик недоволен строчкой о высоких ветвях, которые молитвенно подняты к светлеющим небесам, поскольку она не помогает прочтению образа, а разжижает его, ничуть не способствуя его четкости. Не знаю, чем вызвано это замечание, разве только неспособностью чувствовать и видеть. Всё это образ Природы в ее осознанной молитве, где сознание есть у каждого элемента – у ветра с его пением, у гор, деревьев. Ветер здесь – великий жрец в жертвенном служении; голос его взметается осознанным пением; горы ощущают себя алтарем для служения; деревья поднимают к небесам высокие ветви, как служители, как безмолвные фигуры молящихся; а свет небес, к которому подняты ветви, раскрывает то Запредельное, к которому всё устремлено. Как бы там ни было, но эта «картина», или вернее, часть образа, полностью передает то, что видел я в свете открывшегося вдохновения и в своих переживаниях. Я, конечно, мог бы проработать больше деталей, развернув их на большем пространстве, но как раз это было бы избыточным и ненужным; или же мог бы пуститься в пространные описания, но и они были бы допустимы только в том случае, если бы эта часть образа была цельной. Последняя строка [148]

передает мои ощущения, которые я часто испытывал в горах ли, на равнинах ли Гуджарата, или глядя из своего окна в Пондичери не только на рассвете, но и в любое время суток, и потому я не нахожу ничего искусственного ни в самом переживании, ни в словах, в которые оно облечено. Если же критик или кто-то из читателей не чувствует и не видит того, что столько раз чувствовал и видел я, то, возможно, в этом есть моя вина, что, однако, не обязательно, поскольку вы, и не только вы, восприняли этот образ совершенно иначе; причина вполне может лежать в проистекающей из характера мышления или чувствования неспособности понимать всё это, и тогда это печально, но в большей степени для критика или читателя, чем для меня.

146

Срединный мир – земля; в ряду с горним миром и подземным миром.

147

Аджанта – монастырский комплекс в Махашрарте (Индия), высеченный в скалах, датируемый примерно IV в. до н. э.

148

«Высокие ветви молились в открывающихся небесах». – «Савитри», с. 4.

Позволю себе привести те уничижительные характеристики, которые Х. дает моим эпитетам. Единственным их достоинством он считает, что они были бы хороши для прозы – надуманные, но точные, стоящие точно на своем месте, описательные в полной мере, но лишь описательные, без поэтической красоты или волшебства. Разве есть эпитеты прозаические и эпитеты поэтические и разве поэту воспрещено создавать точные описания, расставляя по точным местам точные слова, mot juste [149] ? У меня впечатление такое, что все поэты, даже великие, используют весь набор эпитетов, какой есть в их распоряжении, а отличие от прозы состоит лишь в определенной последовательности их употребления, поддержанной силой ритма, которая и возносит их до уровня поэзии. Возьмем хотя бы один отрывок из Мильтона:

149

точное слово (фр.).

Спускался я в провалы темноты… Нередко вспоминая двух мужей Слепых: Тамириса и Меонида… И думаю о древних двух волхвах, Финее и Тересии… [150]

Здесь эпитеты те же, что были бы в прозе – точное слово точно на своем месте, но расставленные в той последовательности, какая заставляет их нести сильные трогательные чувства, и в ритме, который придает им возвышенную страстность и проникновенность. В менее сложных местах в «Потерянном рае», таких, как начало, эпитеты стоят того же ряда – «запретное древо», «смертный вкус» – но можем ли мы сказать, что это всего лишь хорошие прозаические эпитеты, всего лишь точные описания и не более того? Если вернуться к отрывку с молитвой Природы в «Савитри», то я не понимаю, как об этих эпитетах можно сказать, что они прозаические; по крайней мере, мне и в голову бы не пришло употреблять их в прозе, если бы только я не решил писать поэтической прозой, где были бы уместны такие словосочетания, как «окрыленное широкими крыльями торжественное пение» и «великий священнический ветер», «алтарные горы» и «открывающиеся небеса»; сама природа этих оборотов, какими бы ни были их достоинства и недостатки, такова, что они принадлежат исключительно поэзии. Критик же говорит, что они передают лишь нечто само собой разумеющееся, то, что любой читатель, обладающий воображением, мог бы додумать сам; пусть так, но читатель, замечательный, обладающий богатым воображением, на которого постоянно ссылается Х., мог бы также с безошибочной поэтической яркостью додумать и Мильтона. Раскрывают ли мои эпитеты или некоторые из них скрытую красоту картины, это пусть почувствует и решит сам читатель; возможно, он и обращает внимание на такие вещи, как «волшебные створки», «пена опасных морей» и «покинутые чудесные земли», но я думаю, что даже у Китса все эпитеты необыкновенные.

150

Джон Мильтон, «Потерянный рай». Пер. Арк. Штейнберга.

On evil days though fall’n, and evil tongues… Blind Thamyris and blind Maeonides And Tiresias and Phineus, prophets old…

В дни зла хоть и упал, и злые языки… Слепой Тамирис и слепой Меонидес (имеется в виду Гомер), Тересий и Финей, пророки старые…

Я уже сказал, что его доводы не всегда здесь приемлемы. Я имел под этим в виду, что они могли бы иметь силу применительно к иного рода поэзии, но не к «Савитри». Начнем с того, что он говорит, что, если бы у меня было больше фантазии, то я написал бы поэму другую и намного короче. Это само собой очевидно, как всякий трюизм; будь у меня другой тип воображения, я написал бы другую поэму, которая, возможно, была бы более в его вкусе, однако это была бы не «Савитри». Она не соответствовала бы замыслу, не носила бы того характера, не имела бы смысла, мировосприятия, описания и выражения тех духовных переживаний, которыми я руководствовался, её сочиняя. Её длина есть необходимое условие осуществления замысла, и о любой длине критики могут сказать, что она «чрезмерна» – я цитирую статью рецензента в «Таймс» [151] о «Жизни Божественной», который, впрочем, во всем остальном ее хвалил – любая часть, любой отрывок, почти любая строфа или часть строфы «Савитри» замышлялась не по образцу «Лисидаса» или «Комуса» [152] , не как короткое повествовательное сочинение, а как эпическая поэма, примерно как малая, хотя и очень малая «Рамаяна»; она ориентирована не на минимум средств, а на исчерпывающее отображение видения мира и толкования мира. Один художественный метод состоит в том, чтобы выбрать ограниченный материал и на его примере показать только самое необходимое, что поддерживает основную мысль, а всё остальное оставить на волю фантазии или глубину понимания читателей. Другой метод, которого придерживаюсь я, заключается в том, что поэт является в равной мере художником или, если хотите, архитектором творения, создавая масштабную, даже пространную, законченную в своей полноте, без опущенных важных деталей, основательную копию: именно этот метод я выбрал для «Савитри». Но Х. совершенно не понял ни значения, ни идеи тех отрывков, которые он критикует, и тем более вложенного в них внутреннего смысла, в чем не его вина – отчасти дело в отсутствия контекста, отчасти в отсутствии инструментария, и вы тут с ним не на равных, поскольку у вас есть преимущество, дающее вам возможность видеть и понимать замысел. Х. видит только внешние словесные конструкции и в какой-то степени поверхностный смысл, который для него пуст и носит чисто декоративный характер, риторичен, претенциозен, без малейших признаков истинности; поэтому неудивительно, что сочинение в целом он находит пустым, фальшивым, неоправданно амбициозным, напыщенным, лишенным глубинного смысла, так что, говоря его словами, всё это «ложь и фальшь». Его претензии к longueur [153] были бы абсолютно справедливы, если бы картины ночи и рассвета были бы просто описанием физической ночи и физического рассвета; но здесь физическая ночь и физический рассвет являются, как о том явственно свидетельствует название канцоны, символом, пусть даже, если можно так выразиться, символом внутренней реальности, выраженным через внешнюю реальность, и моя главная задача здесь с его помощью описать символизируемый предмет; здесь это погружение в Бессознательное, а потом медленное и трудное возвращение к сознательному, за которым следует краткая, но прекрасная вспышка духовного света, подобная пророческому обещанию, за которой стоит «день» обыденного человеческого сознания, где обещанию суждено свершиться. В целом «Савитри», как и следует из ее названия, является легендой, то есть символом, а начальная канцона является, так сказать, ключом к ее пониманию. При таком прочтении в ней нет ничего надуманного или ненужного; всё здесь нужно, чтобы выявить определенный аспект того, что выражает символ, и адекватно отразить его в содержании. Разумеется, читателю, который не понимает, о чем речь, или же понимает, но не чувствует интереса к предмету, она покажется затянутой; но тут ничего не поделаешь.

151

«Литературное приложение» к «Таймс», 17 января 1942 г.

152

Поэмы Джона Мильтона.

153

Пространность, длиннота (фр.).

Чтобы проиллюстрировать неприемлемость некоторых его рассуждений, достаточно взять то, как он протестует против использования родственных слов: «мрачный Простор», «неведомая Бездна», «непроницаемая Пустыня», «безжизненные Просторы» – и безоговорочно не приемлет повторения их в конце строки на одних и тех же местах, считая этот прием нехудожественным и неэлегантным. Я позволю себе усомниться в том его утверждении, что его любимый читатель с богатым воображением, а тем более другой читатель, таким воображением не обладающий, способен всё это домыслить каждый раз по контексту без моих описаний и эпитетов, но оставим это. Мне нужно было постоянно держать перед взглядом читателя, у кого если и нет воображения, но зато есть внимание и он способен охватить всю картину образа во всей ее полноте, ощутить вечное присутствие здесь Бессознательного, в котором свершается все. Это рамка, она же и фон, без которых всё или развалится на отдельные детали, или же они будут стоять лишь как случайные эпизоды. Это условие сохраняется до момента, когда наступает рассвет, и тогда оно пропадает; каждая такая фраза передает отдельное свойство Бессознательного, нужна и по месту и по контексту. Когда «далекая красота» приходит в совершенно другой, бессознательный, сопротивляющийся и невосприимчивый мир, то его здесь нужно показать, что невозможно сделать без образа «непроницаемой Пустыни» Бессознательного, которое есть одновременно и причина, и место сопротивления. Не менее необходимо было также напомнить читателю, что «появление» Божественной Матери было вторжением в пустыню Бессознательного и обещанием избавления от нее. Точно так же можно разобрать другие отрывки. Что же касается повторения схожих фраз в конце строки на одних и тех же местах, то это ритмический прием, можно сказать, необходимый для того, чтобы выразить идею и чтобы через эмфазу сделать ее не просто понятной, но ощутимой. Повторения возникли не в результате небрежности или неумелости, нелепой и нехудожественной, а были использованы сознательно и являются частью техники. Структура пятистопного белого стиха в «Савитри» выстроена по-своему и по построению отличается от белого стиха, принятого в английской поэзии. В ней нет просодии, а если и есть, то очень немного и только там, где требуется особый эффект; каждая строка здесь достаточно сильна сама по себе, но в то же время она является гармоничной частью предложения или всего отрывка, точно так же, как камень, который стоит в ряд с другими; предложение охватывает, как правило, одну, две, три или четыре строки, реже пять, шесть или семь: сильная концовка строки и сильная концовка стиха почти всегда совпадают, за исключением случаев, где нужна открытая каденция; в ритме здесь недопустимы размытость и вялость метрического течения – течение должно быть, но энергичное. Энергичный ритм усиливает важность концовки в строке, а само такое расположение ключевых фраз очень часто придает им дополнительную выразительность и значимость, особенно тех фраз, которые нужно часто повторять в поэме, в рассуждениях и образах, с тем чтобы привлечь внимание к вещам универсальным или фундаментальным или, по крайней мере, первостепенной значимости – неважно, рассматриваются ли они в непосредственном изложении или же в общем плане. Вот для этих целей здесь использованы повторы в концовках строк.

В «Савитри» нет ни одного места, написанного лишь ради живописности или же с тем, чтобы просто создать риторический эффект; если я чего-то и добивался последовательно по всему тексту поэмы, то это точного выражения части того, что видел, чувствовал или испытывал; если я, например, позволяю себе красивую строчку или отрывок, то не ради их красоты, а потому что такова здесь смысловая нагрузка или, по меньшей мере, потому, что я это так вижу и понимаю. Когда фраза найдена, мне нужно оценить – не умом и не в соответствии с устоявшимся правилом, а интуитивным чувством, – абсолютно ли она точная, а если нет, то искать замену до тех пор, пока не найду точный смысл и его точное выражение, не удовлетворяясь `a peu pr`es [154] или несовершенной фразой, даже если она в том или ином смысле хороша с поэтической точки зрения. Вот чего я здесь добивался. Пусть критик или читатель сам судит, справился я со своей задачей или нет; но если кто-то здесь ничего не увидел или не понял, то это не означает, что он прав и его отрицательная оценка поэмы верна; тут есть, как минимум, вероятность того, что он пришел к своему заключению не потому, что здесь нечего видеть и понимать, что здесь только псевдосмыслы и пустая риторика, а потому, что у него самого нет базы для понимания этих образов. «Савитри» – отчет об увиденном, о переживаниях не общего характера, которые нередко даже близко не похожи на те, какие видит и чувствует обычный человеческий ум. Не нужно ожидать одобрения или понимания поэмы от широкой публики или даже от какого-то круга при ее первом прочтении; как я уже говорил, должно произойти расширение сознания и измениться эстетика, и только тогда станет возможно понимание мистической поэзии нового типа. Более того, если этот тип новый, то ему нужна новая техника, новая если не абсолютно, то с новыми элементами: в этом случае старые правила, образцы и каноны становятся неприемлемы; ведь очевидно, что нельзя оценить поэзию Уитмена с точки зрения правил старого метрического стиха и судить ее по старым канонам традиционной поэзии; точно так же мы поступаем с модернистами. Мы сначала смотрим, что там важно в поэтическом смысле и насколько новая техника оправдывает себя, создавая новый тип красоты и совершенства, и порой нужна определенная свобода ума от старых традиций, чтобы наше суждение было правомерным или в какой-то степени объективным.

154

Здесь: приблизительной (фр.).

Ваш друг тут может сказать – как он уже говорил в другой связи, – что всё это лишь защитная речь и больше похоже на оправдания, а не на обоснования. Но тогда, в другой связи, он ошибся и так же ошибся бы и сейчас, поскольку я не чувствовал и не чувствую, что виноват в каком-либо оскорблении или проступке, и соответственно здесь не может идти и речи о защите или оправданиях, как если бы я защищал или оправдывал то, что сам бы считал ложным. Я достаточно уважаю истину, чтобы не пытаться скрыть несовершенство; напротив, все мои силы, скорее, направлены к тому, чтобы найти и исправить несовершенство; если во мне нет поэтического гения, то есть, по крайней мере, немалая, если не бесконечная, работоспособность: я в полной мере доказал это бесконечной работой над «Савитри». Или, скорее – поскольку это не была работа в обычном понимании, работа не в смысле усердия – это можно назвать бесконечной способностью ждать и прислушиваться к истинному вдохновению, отвергая любые находки, если его там нет, какими бы хорошими по более низким меркам они ни показались, до тех пор, пока не найдется то, в чем я почувствую истинность. Х. явно попал во власть своей концепции, будто я пытаюсь защищать избыточные красоты поэмы; он говорит, что принцип, выдвинутый мной, верен, но неверно использован, и, похоже, считает, что, хотя и сам знаю, что тут всё фальшиво и плохо, я это оправдываю, цитируя Мильтона и Шекспира, как будто моя избыточность не хуже, чем у них. Однако я не собирался защищать свою технику, поскольку речь шла не о поэтической ценности моих стихов; речь шла о том, не нарушен ли здесь действующий закон экономического целомудрия избыточным использованием эпитетов: потому я и защищал свое право на обилие эпитетов, отстаивая принцип, а не его применение. Даже самый скромный поэт может для поддержки своих мыслей цитировать великих поэтов, отнюдь не имея при этом в виду, что он в творчестве с ними на равных. Однако мой критик идет дальше, уверяя, что я не умею подобрать цитаты, поскольку отрывок из Мильтона [155] отнюдь не является иллюстрацией к моему принципу, а отрывок из Шекспира [156] поэтически слабый, вялый и риторичный и относится к раннему, слабому периоду, когда еще не было шекспировского стиля. Он уверяет, что изумительный эффект от стиха Мильтона достигается только звучанием, а не словами. Мне это кажется не совсем верным: звук, ритмический резонанс, ритмическая значимость, бесспорно, являются доминантным фактором; он дает нам услышать и почувствовать шум, грохот и треск, сопровождающие падение мятежных ангелов, но ведь это не всё, мы не просто это слышим, как если бы слышали грохот обрушившегося от попадания бомбы дома, но при этом ничего бы не видели; нам тут дается образ, со всем его психологическим наполнением, «ужасного» огненного крушения, и эта невероятная сила слов дает нам всё это увидеть и услышать.

Пренебрежительное отношение Х. к отрывку из Шекспира с описанием моря, который не только мной, а крупнейшими критиками признан стоящим в одном ряду с наиболее замечательными образцами Шекспировского стиля, удивляет и, на мой взгляд, раскрывает серьезную ограниченность его поэтического восприятия и вкусовую пристрастность. Можно, безусловно, восхищаться сжатым, лаконичный стилем более позднего Шекспира с его более мощными драматическими эффектами, без всякого пренебрежительного отношения к роскошествам и избыточности его раннего периода; если бы он им никогда не писал, это была бы невыразимая потеря для культурного мирового наследия. В строках, мной процитированных, нет ни вялости, ни риторичности, в них есть сжатость или, как минимум, компактность, отличающаяся по характеру от той, какая присутствует, скажем, в сцене смерти Антония или в других всем известных сценах, написанных в том трагическом стиле, за который он стал считаться великим, но и здесь каждый слог нагружен смыслом и могучей значимостью, каких не бывает в пустой риторике. Поэт, написавший такие строки, заслуживает, чтобы только за них быть поставленным в ряд с великими и даже гениальными поэтами.

155

With hideous ruin and combustion, down To bottomless perdition, there to dwell In adamantine chains and penal fire. – Джон Мильтон, «Потерянный рай»

«С ужасающим грохотом во вспышках, вниз В бездонную погибель, чтобы там водвориться В адамантовых цепях и в огне наказания».

156

Wilt thou upon the high and giddy mast Seal up the shipboy’s eyes and rock his brains In cradle of the rude imperious surge? – Шекспир, «Генрих IV», ч. 2

«Глаза слепляешь юнге ты на мачте, На головокружительно высокой, укачиваешь в люльке властных волн…» – пер. В. Морица, М. Кузмина

Теперь хватит разбираться с критикой частностей, перейдем к общему результату и к его высказанному мнению о моей поэзии. Если не считать высоких похвал в адрес моих стихов, «Огненный ветер», «Нисхождение», «Дживанмукта», «Мысль-Параклит» [157] и некоторого, в общих чертах, одобрения мистических стихов, напечатанных вместе с моей статьей о квантитативной метрике английского стихосложения, то в целом его оценка отрицательна и пренебрежительна, так что, если бы я согласился с его вердиктом в отношении моих ранних и поздних сочинений, то есть с тем, что в ранних почти нет ничего ценного, в поздних всё псевдо и вычурно, а что касается остального, то там есть несколько милых или приятных строчек, однако нет ни силы, ни притяжения, свойственных истинным или великим стихам, то тогда мне следовало бы изъять из обращения «Поэтический сборник», «Савитри» выбросить в мусорную корзину, и остались бы только одни мистические поэмы – но их тоже клеймили бы другие критики, так что нет мне спасения. Поскольку Х. критик отнюдь не игнорируемый и его вердикт совпадает с тем, что пишет в «Литературном приложении» к «Таймс» панегирист моей философии, не говоря уже об отзывах других, менее авторитетных критиков, вроде того коммуниста (написавшего рецензию на книгу Айенгара), который заявил, что еще не известно, останусь ли я жить как поэт, видимо, мне самому надлежит задуматься о своем жалком положении и решить, правы ли те, кто говорит, что всё так плохо. Среди замечаний вашего друга на «Поэтический сборник» есть вовсе особенные, но они, кажется, касаются только переводов. Любопытно, что он сожалеет по поводу недостатка импульса самовыражения в «Песнях моря», когда в этом стихотворении я только старался переложить с бенгальского на английский «самовыражение» моего друга и коллеги-поэта Ч. Р. Даса, его «Сагар сангит». Я даже не сам решил его переводить, хотя считал стих прекрасным; тут меня можно было бы даже обвинить в том, что я взялся за перевод из корысти, так как Дас, знавший в Пондичери о моем зависимом и бедственном положением, тогда предложил мне за работу 1 000 рупий. Тем не менее я сделал всё что мог, чтобы придать на английском как можно более блестящую форму прекрасным строкам его бенгальского стиха. Поэт и литератор Чепмен забраковал мой перевод по той причине, что я его сделал слишком на английский манер, слишком подражал традиционной английской поэзии и не сумел передать своеобразие, сохранить бенгальские дух и сущность. Возможно, он прав: Дас тоже не был удовлетворен моей работой, так как сделал к нему приложением построчный перевод, хотя непохоже, чтобы кто-то что-то по нему уловил, тогда как мою версию, пусть немногие, но до сих пор читают и восхищаются. Если Х. прав, находя в «Песнях» избыточную сентиментальность, то это, значит, внесено мной, это остатки моего раннего романтического сентиментализма, мое личное «самовыражение», заместившее здесь Даса. В индийской системе образов море – символ жизни, океан сансары, а индийская йога в своих оккультных представлениях видит в образе моря жизнь либо описывает различные планы бытия как множество морей. В стихотворении Даса передано его ощущение единства с океаном вечной жизни и близости человеческой души к скрытому в нем Космическому Духу, и всё это сказано напряженно, требуя размышления, без всякой сентиментальности, но очень по-индийски и даже очень по-бенгальски, и при переводе в другую систему мышления может показаться избыточным по образности и по выразительности. Сегодня «Песни» очень от меня далеки и видны сквозь туманную дымку воспоминаний, так что мне нужно было бы их сначала для верности перечитать, но на это сейчас нет времени.

157

Параклит (греч.) – утешение, Утешитель, Святой дух.

Потом, за мое переложение «Викраморваши» Калидасы он обвиняет меня в новом романтизме девятнадцатого века и фальшивой имитации елизаветинской драмы; но пьеса Калидасы романтична по всему своему тону, так что Калидасу можно было бы назвать предшественником елизаветинцев, опередившим елизаветинскую эпоху более чем на тысячу лет; собственно говоря, такова едва ли не вся древняя санскритская драматургия, хотя и без трагизма, и в общем и целом ее скорее можно определить как елизаветинскую романтическую комедию. Потому я не думаю, что погрешил против автора, придав переводу романтическое звучание и сделав его елизаветинским, даже если в итоге добился лишь «безжизненного псевдоелизаветинского» стиля. Человек, знающий оригинал на санскрите и кто, будучи индийцем, считается в Англии хорошим критиком, а также поэтом, чье отношение ко мне и к моей работе было всегда недружелюбным, тем не менее горячо хвалил мой перевод и сказал, что, если Калидасу вообще можно перевести, его нужно переводить только так. Такая оценка, сделанная истинным знатоком предмета, наверное, может перевесить обвинения Х. Его замечания к переводу из Бхартрихари [158] более обоснованны, но вот тут вина не Бхартрихари, – чьи эпиграммы столь же кратки и лапидарны, как у греков, – а моего перевода, в который проникло мое тогдашнее пристрастие к романтизму: перевод достаточно честно передает мысли санскритского автора, но не его дух и манеру стиля. Тем не менее можно утешиться тем, что он являет собой «приятное чтение» – нужно же радоваться мелким радостям в мире отнюдь не дружелюбной ко мне критики. В конце концов это не собственные, а переводные стихи, и только очень немногие могут питать надежды преодолеть расстояния в тысячи миль и сравняться с такими достижениями в этой области, как блестящий и абсолютно неточный по существу перевод Фицджеральда из Омара Хайяма или абсолютно неточные переводы из Гомера Попа [159] и Чэпмена [160] , которые можно назвать замечательными самостоятельными произведениями с заимствованным содержанием. Х ничего не говорит отдельно про «Любовь и Смерть», которая вам так сразу понравилась, про «Стихи», про «Урваши» и «Персея-освободителя» [161] , хотя эту драму он, по-моему, определяет как слабую псевдоелизаветинскую пьеску; но, возможно, он их не касается лишь потому, что не успел толком прочесть или же не смог найти первый том. А возможно, они входят у него в число тех моих сочинений, которым он дает общую оценку, говоря, что им всем недостает яркости и насыщенности, свойственных истинно вдохновенной поэзии, и, классифицируя их, ставит в один ряд со стихами Уотсона [162] , Стивена Филипса [163] и других авторов периода упадка романтизма. Я ничего не знаю о творчестве Уотсона, если не считать одного-двух случайно прочитанных стихов, и если судить по ним, то я бы назвал его настоящим поэтом, у которого хорошо разработаны образность языка и метрика, но слабоваты идея и содержание, так что, возможно, мои стихи хотя бы в этом отношении всё же сильнее, поскольку в рецензии в «Литературном приложении» к «Таймс» как их единственное положительное свойство при отсутствии вдохновенности отмечены именно глубина мысли и техническое совершенство. Стивен Филлипс другое дело; я читал его «Марпессу» и «Христа в Гадесе» («Христа» в машинописном варианте) незадолго до отъезда из Англии, и они произвели на меня сильное впечатление, вызвав искреннее восхищение. Недавно я прочел, что Филлипс теперь забыт, но если забыты и эти два стихотворения, то я это назвал бы большой потерей для поколения, предавшего их забвению. Поздние его стихи меня разочаровали, так слог остался блестящим, но пропали высокие устремления. Единственный поэт того времени, который действительно оказал на меня определенное влияние, был Мередит [164] , в особенности его «Современная любовь», которая, по-видимому, повлияла на становление моего раннего стиля в поэзии. Других поэтов заката романтизма я не читал. Из более поздних или из не принадлежащих к этому направлению авторов я знаю только А. Е. [165] и Йейтса [166] , немного Френсиса Томпсона [167] , его «Небесную гончую» и «Царствие Божье», и несколько стихотворений Джеральда Хопкинса [168] ; но Хопкинса и Томсона я узнал поздно, Хопкинса совсем недавно, так что оба они не могли оказать на меня влияния, хотя один английский критик в Индии меня хвалил, называя производным от Суинберна с Хопкинсом, а другие выдвигали предположение, будто моя любовь к сложным эпитетам берет начало от Хопкинса! Если не считать Арнольда [169] , чье влияние на меня заметно, поэтами викторианского романтизма, повлиявшими на меня, были, наверное, подсознательно Теннисон [170] и Суинберн, но ранний, поскольку более поздние его стихи мне не нравились. Тем не менее, вполне возможно, что общая атмосфера всего того периода заката викторианского романтизма – если это был закат – послужила отливкой для моих работ, которые безусловно несут на себе отпечаток того времени, когда они были написаны. Беда моих стихов с точки зрения признания их широкой публикой заключается в том, что ранние, вошедшие в состав «Поэтического сборника», принадлежат прошлому, и теперь, когда эстетическая среда изменилась так резко, у них мало шансов на признание, тогда как последние мои мистические стихи, а также «Савитри» принадлежат будущему, и, вероятно, придется им ждать следующего поворота. Что же касается мистических стихов, которые ваш друг хвалит в столь высоких выражениях, то другие их критиковали не меньше, чем он всё остальное. Некоторые критики писали, что в них нет духовного чувства и не видно духовного переживания; по их мнению, это сугубо ментальные построения с умозрительной образной системой и, следовательно, не имеющие истинной ценности духовной и мистической поэзии.

158

Бхартрихари – индийский поэт-лирик, писал на санскрите. Годы рождения и смерти неизвестны, сохранившиеся тексты датируются примерно VII в. н. э.

159

Поп, Александр (1688—1744) – английский поэт, эссеист, философ, переводчик. Перевел на английский язык «Одиссею» и «Илиаду» Гомера.

160

Чэпмен, Джордж (1559—1634) – английский драматург, поэт и переводчик. Считается, что именно он стал прототипом поэта—рыцаря сонетов Шекспира и вдохновителем поэтов-метафизиков. Перевел на английский язык «Одиссею» и «Илиаду» Гомера и «Войну мышей и лягушек» (анонимная поэма, ок. III в. до н. э.)

161

«Персей-освободитель» – одна из ранних пьес Шри Ауробиндо, в основе которой лежит конфликт между старым и новым, где старое олицетворяет жестокий Посейдон, а новое – Афина Паллада и ее герой Персей.

162

Сэр Уильям Уотсон (1858—1935) – английский поэт, в свое время популярный благодаря политическому содержанию стихов. В поэзии придерживался традиционного стиля.

163

Филипс, Стивен (1864—1915) – английский поэт и драматург, имевший широкую популярность среди современников.

164

Мередит, Джордж (1828—1909) – английский поэт и прозаик. О. Уайльд охарактеризовал его стиль такими словами: «Его стиль – это хаос, освещенный вспышками молний». «Современная любовь» – сборник его стихов (16-строчных сонетов).

165

А. Е. – псевдоним Джорджа Уильяма Рассела (1867—1935) – ирландский художник, поэт, критик, мистик.

166

Йейтс, Уильям Батлер (1865—1939) – ирландский и английский поэт, драматург, мистик; один из наиболее выдающихся поэтов XX века.

167

Томсон, Френсис (1859—1907) – английский поэт.

168

Хопкинс, Джеральд Мэнли (1844—1889) – английский поэт; один из ведущих лириков своего времени, знаменит экспериментами с ритмом и другими новациями, изменившими образную систему и повлиявшими на современников и на более позднее поколение.

169

Арнольд, Мэттью (1822—1888) – английский поэт и критик.

170

Теннисон, Альфред (1809—1892) – английский поэт классического направления, один из наиболее читаемых поэтов.

Таким образом, что мы получаем в итоге? Что я тут должен принять как результат проверки моего сознания на эстетичность? Это правда, звучат и голоса с другой стороны, не только моих учеников, но людей, которые не имеют со мной такой связи. Мне говорили про безымянных, то есть не известных широкому кругу людей, которые в Англии случайно прочли «Любовь и Смерть» и почувствовали тот же внезапный восторг, что и вы; другие даже восхищались моими ранними стихами, находя там и то прекрасное и вдохновенное, которого не нашли Х. и рецензент из «Таймс». Правда так же, им каждому нравится свое: Эндрюс, пытаясь доказать, что я крупный поэт, цитирует в основном «Риши» и эпиграмму на Гете; английский критик Ричардсон выделил у меня «Урваши», «Любовь и Смерть» и другие романтические поэмы, считая при этом, что мои поздние стихи не столь вдохновенны, слишком интеллектуальны и философичны, слишком обращены к рассудку, и так же он заклеймил часть того, что было сделано в средний период, сетуя на то, что я, долгое время кормивший читателей нектаром, потом стал предлагать им обыкновенную воду. Он делит поэтов на великих и хороших и говорит, что я принадлежу ко второй категории и не принадлежу к первой, но поскольку в ряду хороших у него стоит Шелли и другие поэты его ранга, то это не просто похвала, а «нектар», который любой проглотит с превеликим удовольствием! У Кришнапрема (Рональда Никсона), Мура и других мнение также вполне благожелательно, а ведь все они, и англичане, и индийцы, не менее способны сделать точный вывод в отношении литературного произведения, чем мои строгие критики. Я говорю про Кришнапрема, поскольку его оценка составляет любопытный резкий контраст с оценкой Х. – тот не находит в моей поэзии полутонов, тогда как Кришнапрем, раскритиковавший творчество Харина за то же самое, за отсутствие полутонов, у меня их видит в избытке. Тут задумаешься, что такое полутона, или, быть может, из этого следует вывод, что объективно нет никаких полутонов, а есть просто термин для определения субъективной реакции читателя? И такую полную противоречивость суждений я вижу всегда; один критик говорит о «Персее», что там есть хорошие стихи, но нет драматического накала, разве что в одной сцене, а сюжет его совершенно неинтересен, тогда как другой видит и драматизм действия, и напряженный сюжет, который захватывает и не отпускает от начала до конца. Высочайшая похвала, полный разгром, сдержанный комплимент, панегирик вперемежку с резкостями – таковы качели, которые неизбежно то возносят, то обрушивают вниз несчастного поэта, опрометчиво положившегося на мнение современной критики. Я же могу льстить себя мыслью, будто всё это яркое разнообразие мнений, от полного восхищения до полного отрицания, означает, что в моих сочинениях всё же есть что-то живое и настоящее. Или могу утешаться тем, что мои стихи не признаны, потому что я их публиковал несвоевременно, слишком запоздало из-за своей эгоистической привычки писать исключительно ради собственного удовольствия, а не из жажды поэтической славы и бессмертия, и держал их в ящике стола в два, а то и в три раза дольше, чем советовал Гораций, который считал, что поэту лучше отложить свое сочинение лет на десять и публиковать только потом, если он прочтет его и всё же сочтет достойным. Свою вторую из двух ранних поэм, «Урваши», я для начала отослал Лайонелу Джонсону, поэту и литератору с известной репутацией, который работал тогда в крупном издательстве. Он признал за ней кое-какие поэтические достоинства, но сказал, что это подражание Мэтью Арнольду и поэтому едва ли имеет право на существование. Но Лайонел Джонсон, как мне сказали потом, Арнольда видел везде, как ведантийский мудрец везде видит Брахмана, и если бы я отправил свою драму дальше, в другие издательства, то возможно какой-нибудь другой рецензент, менее сосредоточившийся на своем, мог бы найти в ней больше достоинств, а поскольку романтизм тогда еще был в моде, то за ним и другие критики и читатели могли бы составить свое мнение, сходное с вашим и с мнением Ричардсона, и, кто знает, я мог бы занять свое, пусть и скромное, место в ряду поэтов периода заката романтизма. Может быть, тогда мне не пришлось бы принимать поспешное и опрометчивое решение не переиздавать «Поэтический сборник» и я даже стал бы лелеять надежду на то, что, когда минует мода на антиромантизм, он займет свое место, каким бы оно ни было, и будет жить дальше.