О теории прозы
Шрифт:
И бешеный отказ принять драматургию Чехова, который вызвал бегство автора, объясняется тем, что нравственность судит сама себя.
Это сверхнравственность.
Когда Гамлет ставит западню, и пересуживает свою мать, и показывает убийство, то это и есть великая драма.
И также взвыл театр, когда посмотрел новую нравственность, нравственность рыцаря нового мира.
Чехов подчеркивает эту историю в начале «Чайки» цитированием Шекспира, цитированием разговора Гамлета и. его матери – о совести.
Не будем наивны.
Люди взвыли потому, что поняли: Чехов из
Текст не цель.
Цель художественного произведения – раскол жизни.
Что такое сюжет?
Пишу о цели жизни, не надо бродить по полям примечаний.
Эти примечания всегда длиннее книги.
Шкловский написал книгу «Как сделан «Дон Кихот».
Эйхенбаум написал «Как сделана «Шинель».
Но спросим: для чего сделаны «Шинель» и «Дон Кихот»? Для чего, а правильнее, почему герой наряжен в такие противоречивые доспехи? Куда он едет?
И почему Достоевский говорит, что человечество в тот час, когда небо свернется как свиток пергамента, положит на стол книгу Сервантеса?
Положит – в оправдание кого и перед кем?
Обратите внимание, у Пушкина нет брошенных, именно брошенных, а не незаконченных рукописей.
Потому что Пушкин влезает не в отражение жизни, а в спор жизни и в спор с жизнью.
Теория структуралистов интересна своей точностью. Она напоминает работу столяров, которые украшают дерево. По-своему это великая работа.
Но мы, прожившие десятилетия на своей территории; знаем гул истории; перекличка эпох стучит в дверь.
Теория прозы, которую я создавал когда-то юношей, конечно же нуждается в дозревании; яблоки бывают разные. Одни живут только летом, другие дозревают зимой, хотя сорваны с дерева осенью.
Уточняю свою мысль.
Структура стиха – она мера, и мера эта не могла быть сведена в рифмах.
Глубокое сопоставление гомеровских медленных размеров – это столкновение законченных фраз или фраз, которые домысливаются, сталкиваются, как различные положения.
Агамемнон взял себе часть добычи Ахиллеса – Брисеиду – женщину, которую тот любил. И Ахиллес хотел ударить обидчика мечом, но Афина Паллада удержала его за волосы, встав за его спиной.
Гнев не был разрешен. Но он является причиной столкновения.
Рассказывая о суде богов, где они спорили о будущем, о судьбе героя, Гомер сравнивает шаги спора богов с качанием коромысла весов, и тут же он дает далекий смысловой ритм – он сравнивает колебания богов с положением работницы, которая долго жала пшеницу, взвешивает ее, коромысло колеблется – она смотрит, хватит ли снопов, снятых ее руками, для того, чтобы она получила плату за свою работу, и сможет ли она накормить детей.
Здесь сопоставлены миры, показано общество, создавшее тех и других, разные сословия, которые должны быть забыты в спокойном мщении, ритм движения которых поддерживается музыкально.
Искусство разное. Не надо строить теорию только для музы поэзии.
Дыхание искусства разнообразно, но оно связано с великим пониманием искусства, созданного видением, обновлением чувств.
Поэтому
Теория сюжета и часть ее – теория драмы – основана на том, что герой показан в разных состояниях. Он исследуется разными способами.
Вот Хлестаков голодный и боящийся всего и всех, вот Хлестаков ободренный, чувствующий себя царьком в небольшом городе.
Искусство движется, соединяя разные смыслы, как бы превращая старый металл в новый.
Что же касается драмы, упомянутой в «Кошках», то она и во Франции сложна и не объясняется только словами.
В старых замках стены толстые, тяжелые, а кошек любили. И в стенах были сделаны норы для кошек. Норы имели свои пути сообщения, что не столько мотивировано, сколько использовано в стихотворении поэта.
Надо учиться у кошек владению темпом.
Поэт – человек владеющий. Обязан владеть.
То, что Бетховен снял посвящение Наполеону со своей симфонии, как бы и не изменило отношения к Наполеону. Но это был сигнал для времени.
Талейран хорошо знал, о чем идет речь.
Посмотрите его «Записки». Их редко читают.
Талейран пишет, это место мне показали:
«Страсть к кошкам так странна и между тем так обыкновенна; я нашел в купленных мною манускриптах описание любви к кошачьему племени, и это описание показалось мне так занимательным, что я предлагаю извлечение: «Автор, знаменитая дама, которая всю жизнь делала то, чего бы не должна была делать, у нее были пылкие чувства и множество ума (здесь идет длинное описание жизни дамы и жизни ее кошек. – В. Ш.) ...Дальше она говорит: ни одно животное не имеет столько прелести. Знаменитый актер Тальен, достойный соперник Тальма, держал около себя кошек, чтобы изучать прелесть их движений. Один знаменитый арлекин брал уроки у кошек; я слышала от него самого, что все жесты, которым аплодировали на сцене, он перенял у кошек».
Но мы еще будем говорить о темпе и о поэзии.
Драма человечества не зависит только от звуков согласных и гласных, от того, что слова, которые мы читаем, являются прилагательными или существительными. Это часть смыслового построения, а место прилагательного и существительного, если говорить только о русских произведениях, изменяется – и изменяется систематически, но не случайно.
Тут можно сказать, что в древнерусской речи прилагательное всегда ставилось, говоря точнее – чаще его ставили, после существительного. Определение уточняет координату смыслового слова.
Интересно отметить, что то, что предлагают структуралисты, исключает возможность появления в разных странах, даже близких по языку, самостоятельных литератур.
Если бы дело было так, как кажется Якобсону, то Данте не мог бы иметь своим проводником по Аду Вергилия, они друг друга бы не поняли.
Если то, что пишут эти люди, было правильно, то переводы бы не существовали; не существовали бы эпосы, которые живут тысячелетиями. Ведь там иные дома, иначе одеваются, иначе смотрят на звезды и даже нет автомобиля.