О западной литературе
Шрифт:
Стихотворение становится изготовленной из слов прозрачной конструкцией, оплетающей «предмет» (то есть тему или мотив) сетью сопряжений и напряжений и тем самым как бы растворяющей его, благодаря чему стих приобретает нежную и чистую глубину, взывая не столько к чувствам как таковым, сколько к чувству прекрасного. «Статическое стихотворение» становится в этом плане и «стихотворением абсолютным»; как пишет (правда, применительно к собственной прозе) сам Бенн: «существуя вне времени и пространства в области воображаемого, сиюминутного и поверхностного – и противодействуя вышеназванному психологией и эволюцией». Поэзии Бенна с первых шагов присуще последовательное «устранение материала», замешанное на концентрированном самоуглублении. Параллельно с собственно творчеством протекает – в рамках творчества же – его теоретическое обоснование. Творчество как таковое и декларирование творческих намерений оказываются равнозначными. Исторический пессимизм Бенна граничит с эсхатологическими ожиданиями; близящийся конец тысячелетия (до которого он, впрочем, не дожил около полувека) воспринимается как «конец четвертичного периода», если не конец света, искусство в такой ситуации становится последним средством самовыражения гибнущей Экумены: «веру надо ваять», потому что она может зачать «лишь от прежних кумиров, их из ветоши вырыв», – зачать, чтобы не сохранить, а лишь еще ненадолго продлить блеск былого. Таким образом, вся поэзия Бенна тяготеет к двум полюсам: вокруг одного собираются «стихи о стихах» (и о творчестве в целом), тогда как к другому примыкает «чистая лирика», и темой, и формой которой становится «воплощенная печаль». В первом ряду находятся такие
Это, разумеется, не означает ликвидацию содержания как такового, а лишь перевод его в «план выражения», обеспечивающий «длительность», граничащую с «бессмертием»:
Ища не цели, а занятья,Чужие боли переплавьИ в равнодушные объятьяЖизнь, как жемчужину, оправь.Этот нигилизм имеет позитивную окраску, из него вытекают длительность и благородство тем и смыслов, которые в противоположном случае не имели бы права на мало-мальскую протяженность и продолжительность в бренном мире. «Ликвидация истины и сознательное зарождение стиля», которые применительно к немецкой литературе Бенн впервые усматривает в творчестве Ницше. Люди представляют собой «породу, которой присуще чувство стиля». Стиль как проявление духовности противопоставляется телесности содержания, ориентирующейся на счастье; одиночество творца – множественности и общности нетворческих толп; монологичность, не предполагающая общения, – коммуникативным высказываниям; поэт не утверждает, а «выражает». Общение как таковое возможно (сравни, например, стихотворение «Зайдите»), но и оно построено на (само-)выражении, а не на сообщении. Такое понимание сущности творчества является антибиологическим, при этом ему нельзя отказать в аристократизме. С «артистизмом» (равно как с яростным отрицанием ограниченного рационализма) связана и пронацистская позиция Бенна в начале тридцатых, когда в ответ на нападки леворадикальных интеллектуалов (Й. Р. Бехер и другие) он провозглашал аполитичность подлинного искусства, а искусство политизированное презрительно именовал «коллективным». Показателен его спор с советским писателем Сергеем Третьяковым (1892–1939; расстрелян, посмертно реабилитирован), чрезвычайно популярным в двадцатые и в начале тридцатых в Германии. Третьяков подчеркивал общественное назначение литературы, тогда как Бенн характеризовал человека «не как реалистически, материалистически и экономически детерминированное существо, но как проявление невидимого, непредсказуемого (по словам Гете), не поддающееся социальному и психологическому анализу» и выводил из этого следующую задачу искусства: «исключить жизнь, сузить и преодолеть ее, чтобы появилась возможность преобразовать ее стилистически». Он воспринимал человека как «метафизическое существо», а искусство (с оглядкой на Ницше) как «истинное предназначение жизни, как ее метафизическую активность, как Олимп истинного сияния». В споре с коллегами он подчеркивал: «Попутчиков времени время непременно обгонит, лишь к застывшему на месте повернется лицом весь мир».
В национал-социалистическом движении Бенн надеялся обрести поддержку своему пониманию сущности человека и назначения искусства – искусства иррационального и метафизического, – равно как и своему отвращению к коммерциализированному миру успеха, к «обществу потребления и погони за наслаждением», которое и конкретных представителей которого он ненавидел настолько, что всерьез задумывался над моральным правом врача отказать в медицинской помощи подобным людям. Поддержку своему отвращению к «скопидомству и нажитому добру», к логическому образу мышления, который представлялся ему разновидностью псевдодуховной деятельности. В Третьем рейхе он (ненадолго) понадеялся найти соответствие своим стилистическим исканиям, замешанным на «устранении истины». Бенн оказался самым крупным и едва ли не единственным крупным немецким художником слова, поддержавшим нацизм.
Автор этих строк не является сторонником модного ныне отождествления нацизма с социализмом. Определенные параллели не отменяют, а, напротив, лишь подчеркивают принципиальные различия двух политических теорий и двух политических практик. Поверхностным оказалось бы и сопоставление позиции Бенна в начале 1930-х годов и, например, Блока в 1918 году. Параллель наличествует, но несколько иная: Блок, Брюсов и многие другие «декаденты» приветствовали большевиков, приписывая им качества и намерения, которые на самом деле были присущи немецким национал-социалистам. Большевистскую утопию они ошибочно приняли за гностический иррационализм, присущий ленинцам разве что на психологическом уровне. Не зря же и большевиков «декаденты» ухитрялись выводить из Ницше. Иррационализм манит художника – и художника XX века в особенности, а это уж справедливо и применительно к Блоку, и применительно к Бенну.
Бенн мыслил антиисторически или, точнее, аисторически, и даже в отношении собственных стихов, содержащих исторические и историко-культурные реалии и персоналии, отрицал – и требовал от читателя отрицания – всяческую конкретику: «Произведения искусства носят характер феноменов, исторически они бездейственны и в практическом смысле последствий не имеют». С этим связано и его отрицание творческой эволюции, в том числе негативной (ослабления творческой мощи по мере старения), равно как и иерархии, позволяющей провести грань между главными и второстепенными произведениями. Стихотворение существует лишь само по себе, вне какой бы то ни было связи со своим автором. Жизнь растворяется в стихотворении, ее смывает «темно-синей средиземной волной». Искусство, присущее стихотворению, не является воплощением содержания, но единственно структурирующим прояснением и упорядочением материала, сочетающим дурман и отбор, опьянение и дисциплину, произвол и отрицание произвола. Стихотворные конструкции, создаваемые Бенном, становятся в поздние годы проще, скромнее, статичнее: на взгляд самого поэта, это свидетельствует о «нарастании чистого артистизма» (сравни стихотворение «Шопен»). Тематическое содержание, подлежащее преобразованию и «устранению» переводом его в план «выражения», эволюционирует – от яростного отрицания человека и всего, что с ним связано, в ранних стихах в сторону становящейся все безысходней печали. Истинные и мнимые ценности, смысл и бессмыслица, низость и величие – все это, подвергаясь «просветляющему упорядочению» средствами стиха, утрачивает хаотичность, но никак не противоречивость одновременного, параллельного и в каком-то плане равнозначного существования. Истинного водораздела, который можно было бы выразить знаменитой формулой «или-или», для Бенна не существует, а лишь «то так, то этак» (сравни одноименное стихотворение) или «ни да ни нет» (стихотворение «Печалиться не надо», вынесенное Бенном эпиграфом к собственному творчеству). Парадоксальность ситуации, по мысли Бенна, заключается в том, что бытие настолько безысходно, что даже печаль становится неуместной и бессмысленной. Единственным «ответом мирам» остается форма (в частности, стихотворная) и связанная с наличием формы
[Томас Элиот] [4]
«За приоритетное новаторство в становлении современной поэзии» – такова была несколько косноязычная формула, с помощью которой Нобелевский комитет объяснил свое решение 1948 года: присудить премию поэту, драматургу и эссеисту Томасу Стернзу Элиоту (Великобритания). К этому времени англоязычный поэтический мир оказался расколот в соотношении три к одному: три четверти стихотворцев творили «под Элиота» или с оглядкой на теоретические положения, выдвинутые им в эссеистике; четвертая четверть замыслила и начала бунт против элиотовской поэзии и, главное, элиотовской поэтики – однако новой поэтической революции так и не произошло. Не произошло во многом и потому, что англоязычная поэзия традиционно курируется университетской профессурой, а профессура стояла за Элиота (как потом встала за Иосифа Бродского). Оно и немудрено: Элиот создал не только стихи и поэмы (гениальные или нет, этот вопрос выведен за рамки респектабельной дискуссии), но и канон или, если угодно, шаблон, позволяющий отделять зерна от плевелов, овец от козлищ, а стихи – от их более или менее добросовестной имитации, и вооружил этим шаблоном как раз профессуру. В частности, введенное им понятие «поэтический коррелат» позволило разрешить вечную дилемму «автор» и/или «лирический герой», преподанный им урок актуализации творческого наследия XVII века – поэтов-кавалеров или, как именовал их сам Элиот, поэтов-метафизиков – задвинул в глубину сцены слывшую до тех пор недосягаемо великой (но по многим параметрам смущавшую профессуру) поэзию романтизма, декларированное Элиотом «единство мысли и чувства» показалось магическим ключом к подлинному поэтическому возрождению. Избранная Элиотом пророческая или псевдопророческая позиция оказалась чрезвычайно выигрышной прежде всего в пропедевтическом плане: как теневой персонаж одной из песен Александра Галича, Элиот, придя в поэзию, произнес магические слова: «Я знаю, как надо!» Знал он – или притворялся, будто знает? Но такие слова «офицерам и джентльменам» из старой Англии, фермерам и учителям из Новой, потомкам аристократов из южных Штатов, чудакам и отшельникам, рассеянным по всему свету, еще недавно именовавшемуся Британской империей, услышать наверняка стоило. Впервые после елизаветинских времен англоязычная поэзия и появившаяся уже в XX веке англо-американская профессура ощутили себя единым целым. Ущербным целым, конечно, но ведь и все, что происходит в Новейшее время, ущербно по определению, не правда ли?
4
В кн.: Элиот Т. С. Полые люди. СПб.: Издательский дом «Кристалл», 2000. С. 5–10.
Томас Стернз Элиот (1888–1965) по происхождению американец (белый англо-саксонский протестант).
Семья Элиотов перебралась из Англии в Америку в XVII веке, что по американским меркам означает принадлежность к аристократии. Сам поэт не то чтобы тяготился Америкой, но в Англии, да и в континентальной Европе, ему дышалось куда легче, поэтому он смолоду перебрался в Лондон, принял впоследствии английское подданство и сменил конфессию на традиционный (хотя и не без некоторого фрондерства) англо-католицизм. И литературная слава Элиота началась – после Первой мировой войны – в рамках так называемого «потерянного поколения», английского по преимуществу (хотя к нему принадлежал и такой стопроцентный американец, как Хемингуэй). То есть Элиот писал о потерянности всего человечества, всей западной цивилизации – но воспринималось это поначалу именно как трагедия «потерянного поколения».
Элиот занимался не только литературой, но и литературным строительством, или, как у нас недавно начали говорить, литератур-трегерством. Издавал крошечным тиражом два литературных журнала. Группировал вокруг себя крайне малочисленных в первые годы последователей и просто поклонников. Служил при этом – до первых литературных успехов – банковским клерком. Воля к действию, интеллект, сарказм – все это воздействовало на публику не меньше, чем стихи и поэмы, а в сочетании с ними воздействовало с особой неотразимостью. Гремел Киплинг – Киплинг плохой поэт, сочиняющий хорошие стихи, сказал о нем Элиот. Возобновился интерес к поэту-визионеру Уильяму Блейку, создавшему (как у нас – Даниил Андреев) индивидуальную космогонию. В мире Блейка, саркастически заметил Элиот, чувствуешь себя как на кухне, стол и табуретки в которой сколочены хозяином дома, – ловко, конечно, но почему бы не купить их в мебельном магазине, а самому заняться чем-нибудь более осмысленным?
Сам Элиот «мебельным магазином» пользовался постоянно: Данте, Шекспир, малые елизаветинцы, прославленные драматурги античности, французский поэт Лафорг (или Валери), американский прозаик Генри Джеймс, древнеиндийские Упанишады и, понятно, Библия (причем далеко не самые «зацитированные» ее книги) – в ход шло все, вперемежку и вперемешку. Отсюда и миф о чрезвычайной сложности, чрезвычайной зашифрованности поэзии Элиота (особенно – раннего); миф, к которому в наше больное постмодернизмом и нарывающее всевозможными центонами время стоит отнестись с улыбкой. Не забывая, впрочем, и о том, что английская (и староанглийская) составляющая «мебельных гарнитуров» Элиота известна у нас, естественно, куда хуже, чем в самой Англии. Но зато мы были до недавних пор – а в известной мере остаемся и по сей день – куда более начитаны. Так что не брезгуйте комментариями (в данном издании минимальными), но постарайтесь достучаться до Элиота и поверх них: скажем, высшего гуманитарного образования на это вполне должно хватить.
Элиот был новатором, но не был первопроходцем. Эта честь принадлежит Эзре Паунду («мастеру, большему чем я», в, не исключено, искренней оценке Элиота). Элиот «разбавил» чрезмерно концентрированную поэтику Паунда – и добился сравнительно широкого успеха, в котором тому было отказано судьбою. Отечественному читателю уместно предложить параллель: Хлебников – Паунд и Маяковский – Элиот, да и творческая воля Элиота (о чем уже шла речь выше) была, пожалуй, не слабее, чем у Маяковского. Да и множество совпадающих тем и мотивов – антибуржуазность, антиклерикализм, воинствующее безбожие – роднят раннего Элиота с ранним же Маяковским. Да и пришли они в поэзию, пусть и не будучи ровесниками, практически одновременно. Одновременно обозначился и экзистенциальный кризис: вот только вышли они из него по-разному – разуверившийся в социализме Маяковский покончил с собой, разуверившийся в собственном (проникнутом скепсисом) творчестве Элиот пришел к Богу.