Обратные композиции

Книга новых стихов Андрея Таврова – на две трети о войне. О войне как таковой, войне, взятой как состояние, войне вообще, которую, в отличие от войны конкретной, длящейся или оставившей свежий след, поэзия избегает (причина чему интуитивно понятна).

Так вот, в этой книге войне отдано две трети, то есть две из трех частей или, точнее, разделов.

Локализация во времени, заявленная уже самим названием первого раздела – «За месяц до войны», вызовет, пожалуй, легкий дискомфорт неузнавания у читателя, хорошо знакомого с поэзией Таврова, поскольку та «недолюбливает» саму категорию времени: как течет время внутри тавровской вселенной, линейно оно или циклично, установить невозможно. Впрочем, отсутствие

времени не исключает присутствия истории, постоянно проживающей саму себя в вечности, почему и ни один, наверное, критик или исследователь, касавшийся стихов Таврова, не обошелся без упоминания мифа. И вот мы видим тексты «За месяц до войны», к историческому времени недвусмысленно привязанные, и поначалу, по совокупности узнаваемых деталей и имен собственных, может показаться, что даже война конкретизирована – Первая мировая. Однако на самом деле «поводок» все-таки длиннее или охват шире: не первое десятилетие XX века, а весь XX век.

Повышенная плотность на пространственную единицу, поиск предельно объективного в предельно субъективном, когда чем глубже внутрь себя, тем всемирнее, всечеловечнее, потому что подсознание населено архетипами, – все это лишь самое очевидное «присутствие» модернизма в его поэтике.

Как и в случае «Кантос» Паунда (рефлексию чьего – равно и Т. С. Элиота – наследия у Таврова можно уподобить ответным репликам воображаемого одностороннего диалога, очень личного), вневременность необходима или интересна для автора лишь из определенной временной точки, той, где он сам пребывает. С одной стороны, историческая реальность спасена из времени, возведена до мифа. История рассеивается в вечности, но не исчезает в ней; это рассеяние – свобода; со свободно дышащей, времени более ничем не обязанной Историей вольно дышит и поэт. С другой стороны, эта вечность оказывается внутри XX века, призываемая если не для того, чтобы судить его, то по крайней мере ради того, чтобы свидетельствовать на этом процессе.

Якобы индифферентная ко времени поэзия Таврова, и особенно представленные в этой книге стихи, это рефлексия XX века, но рефлексия почти телесная по степени вовлеченности, пристрастности, кровности. Когда все условное перестает быть условным, когда все настолько касается лично меня, тогда миф – хоть по Лосеву, хоть по Элиаде – уже не миф; тогда начинается трагедия, и Тавров обращается к сюжетам не мифологическим, а трагедийным – и для XX века знаковым: Эдип, Антигона, Ифигения. Именно XX век развернул античное наследие на 180°, заставив служить воплощением не гармонии, но дисгармонии. Блаженные бессмертные гении, как именовал их Гёльдерлин, являют уже не гарант устойчивости, но всю глубину безосновности. Мир за месяц до войны у Таврова – мир перманентной катастрофы 1 . Падает ли на него тень из недалекого будущего или, наоборот, будущее потому и таково, что подготовлено, это для данного мира, как и для стихов, не важно. «Катастрофизм» присущ умонастроению первой половины XX века, и, соответственно, Тавров «окликает» и сюрреалистов, и обэриутов.

…конь скачущий в жокее раскрывался / вот вытянется словно кот копытом / вот руку заднюю посеребрит / из плеч их снова выбросит как камни / и вспять в жокея ямою уйдет / а тот как человек сидит в коне, огромным глазом / он смотрит на ветвящуюся землю / как будто бы она как дым за пулей / его сухое тело – мысль коня – / ползет в коне в длину / из морды выступает ликом человечьим / уже незрячим, вдохновенным

(«За месяц до войны»)

Конь, так часто возникающий в стихах этого раздела, этот и конь бледный, и конь бедный, который «руками машет»; и красный конь Петрова-Водкина, и конь пикассовской «Герники», но также и просто образ неукротимого, стихийного буйства. Как в «Обращении Савла» у Пармиджанино, где нависающий над Савлом конь символизирует то ли разрыв привычной реальности, и в этом смысле возвещает нечто иное, не здешнее, то ли, напротив, итожит собою как раз здешнее – вырвавшуюся, отделившуюся от уже почти Павла идущую против рожна силу 2 . Для поэзии Таврова подобное «то ли – то ли», «или – или» снято: ее образный динамизм – это и взаимное сопротивление, и взаимное проникновение, но никакая не борьба-единство. Сопротивление и длится, и уже заранее побеждено, так что мы находим иное и здешнее, небесное и земное занимающими одну точку – как на картине Пармиджанино. Как ни странно, такое внутреннее, умозрительное наложение оказывается ближе к тому, что делает Тавров, чем зримое наложение форм, например, у Филонова.

Но зачем Таврову весь этот уже пройденный другими путь,

зачем ему этот отмучившийся XX век? Дело в том, возможно, что из сегодняшней перспективы, то есть для нас, XX век как бы представительствует за все минувшие века, неосознанно воспринимается как результат и цель истории, поскольку после него – настоящее. История отделяется от времени и переносится в вечность, но в «вечность», увиденную из перспективы совершенного определенного временного отрезка, это вечность принципиально такая, какой ее мог изобразить художник XX века. То есть личность, для нас уже историческая – и как историческая опять-таки принадлежащая вечности, наряду с современниками Еврипида и Данте. Большее входит в меньше, и так снова и снова, и вечность, включающая историю и внутри истории «я» поэта, заключается внутри этого «я». Поэзия Таврова показывает мир изнутри «я», включившего мир в себя, связующего его собой, создающего точку пересечения линий, тем самым как раз и придавая катастрофичность этому узлу. Фигуры, в своем значении объективные, застывшие, вроде Эдипа, Ахилла и т. п., тасуются с субъективнейшими аллюзиями. «Стихотворение, как я его понимаю, во многом похоже на солнечную систему, более того, оно удерживает ее внутри себя, и поэма Данте о путешествии по сферам бытия это рассказ, конечно же, о внутреннем, а не о внешнем событии, – говорит Тавров в своей речи на вручении ему Премии Андрея Белого. – Можно сказать, что оно происходит внутри стихотворения, внутри большой поэмы, внутри читателя и поэта» 3 . (Замечательна последовательность: первым идет стихотворение, затем читатель и только на последнем месте – поэт; к подоплеке ее мы еще обратимся подробнее.) Нет никакого посредничества между внутренним и внешним – потому что нет внешнего. Нагромождение отсылок к культурному полю – это на самом деле обратная перспектива, которая не меня выбрасывает в это поле, а втягивает его в меня. Таврову важна не культура, а человек как большее культуры, как «человеческое сердце», составляющее союз равных с космосом и вмещающее всю культуру и всю цивилизацию.

так что же, в птице нет меня? / и движется она на перья опираясь, / а не на яблоко в моей груди, / невидимое полое и без краев…

(«Птица»)

Второй раздел книги – это концептуальные циклы «Обратные композиции» и «Человек Витрувия». Тавров поясняет цель, которую преследовал стихотворениями, читающимися снизу вверх, тем, что «смысл стал обретать невероятное количество новых планов, ибо, спускаясь с горы и поднимаясь в гору, видишь разные вещи». Чтение текста снизу вверх воспроизводит не только движение огня, согласно книге И-Цзин, но и рост человека или дерева, лишний раз напоминая о том, что перед нами живое. Концепция примыкающего цикла «Человек Витрувия» еще любопытнее. «Вот как пишется стихотворение этого цикла, собственно, – метод, подход, которым я пользовался: сначала я пишу сверху вниз те основные „иероглифы“, из которых оно состоит. Те, что потом стоят как слова крупным шрифтом справа. Отчасти это выглядит как план, но это не план. Скорее платонический мир, в котором стихотворение еще стоит, колеблясь „эйдосами“, чистыми идеями. <…> Это, если хотите, самая суть стихотворения – его Платоново тело, почти присутствие этого „тела“ здесь».

Вопрос о том, «иероглиф» по отношению к строфе – это все же слово или сама вещь; иначе говоря, строфа раскрывает некое слово или некую вещь? Вопрос этот для Таврова некорректен, потому что стихотворение и есть вещь, оно принадлежит не только и не столько языку, сколько той реальности, которую язык описывает, и не столько даже ей, сколько реальности более «реальной», миру идей. Везде, где Тавров говорит напрямую, «от автора», он говорит о нечто претерпевающем смысле. Как будто немного «школьное», изъятое из оборота современного аналитического дискурса понятие смысл стихотворения для него непреложно. Стихотворение Таврова не поощряет множественность интерпретаций, у него есть строго конкретный смысл, который должен быть считан. Поэзия Таврова при первом столкновении кажется герметичной, «темной», а между тем, и это «открытие» приходит вскоре после более пристального знакомства, она не требует расшифровки: единственный смысл встречает нас на сияющей поверхности целого; сама эта поверхность и есть смысл.

а еще летучие мыши небо аисту по колено либо ложишься на небо либо падаешь на него натяжение имени проходит через тебя ИМЯ-ВЕЩЬ формируя расчалки прутья векторы кожаные ремни полотно кто-то же произнес аист прежде чем он расширил глаза и взлетел («Лилиенталь [1]»)