«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»
Шрифт:
И только соприкосновение с «варварством» открывает художнику собственную индивидуальность, так как он является тоже частью природы. Природа и первозданный мир отождествляются Гогеном с неким витальным, животным началом, источником жизни.
«Земля — это наше животное начало, поверьте этому», — пишет он Даниэлю де Монфреду. Чем ближе к архаическому, тем ближе к животворным началам творчества, тем более искусство отвечает современному моменту.
Значение дикости состоит в ее способности будить воображение благодаря скрытой в ней тайне, некой неразрешимой загадке. Иными словами, «дикость» воспринималась художником сквозь призму символистской эстетики, склонной к метафизике. Символизм не отображал жизнь, а намекал на тайну, тяготел к персонифицированным понятиям и притчево-метафорическому иносказанию. Мотивируя свой отъезд на Маркизские острова, где «жители еще чуть ли не людоеды»,
Для Гогена «варварство» означало самореализацию, достижимую посредством отхода от западной художественной традиции, и высвобождение скрытого творческого потенциала. Таити отвечал его любви ко всему таинственному и элементарному, вневременному и инстинктивному. В то же время формы, в которых художник воспроизводил жизнь таитян, имели мало общего с их культурой. И даже мифы, которые он вкладывал в уста Техуры, были почерпнуты из двухтомника Меренхута, изданного в 1835 году. Да и полинезийские женщины не имели права слушать мифы и предания своего народа. В картине «La Orana Maria» («Ave Marie») католическая тема раскрыта в фигурах женщин, застывших в позах, списанных с фотографии барельефного фриза яванского храма в Барабудуре. В его таитянских картинах чувствуется влияние и прерафаэлитов, и Пюви де Шаванна.
Гогена влечет некий «священный ужас», пронизывающий архаичное сознание. В наслаждение жизнью входит и обостряющий его первобытный страх. В «Ноа Ноа» немало места отведено описанию былых жертвоприношений и духов, богов и предков, властвующих ночью над душами бедных «туземцев». Впрочем, и этот ужас, столь изысканно воспеваемый Морисом, стоит отнести на счет символизма, любившего рассматривать все в двойственном аспекте: видеть за любовью расставание, за мужским женское, за человеческим животное, за жизнью могилу, за радостью горе, за встречей расставание. Свидетельство этому — популярная в символизме тема отрубленной головы Иоканана, например «Саломея (Призрак)» 1875 года у Моро или «Саломея» (1893) Оскара Уайльда. В ней сочетались мотивы любви и ненависти, обладания и стоицизма, царственного и рабского, христианского и варварского, праздника и смерти, исступленного и ясного, самоуглубленного. Гоген идентифицирует Восток с первозданным и мифологическим, инстинктивным, животворящим, очищающим. Запад же — с загниванием, искусственностью, несвободой.
Его взгляды соотносились с теософскими и психологическими построениями того времени. В начале века появляется психоанализ, видящий за поступками личности действие бессознательных, инстинктивных сил. Художественные, психологические и философские теории, представленные именами Ницше и Бергсона, Дильтея и Зиммеля, сходились в одном: возрождение культуры, разрушаемой материализмом и позитивизмом, грядет лишь через погружение в поток жизни, следование всему изначальному и инстинктивному, «жизненному порыву».
Комплекс представлений о примитивном и варварском, сформулированный Гогеном, расщепленный на свои составные части и несколько модифицированный, входит в контекст самых различных художественных течений. В них на первое место выходит то акцент на витально-инстинктивных основах творчества в дадаизме, то моделирование принципов мифопоэтического мышления в сюрреализме, или же соотнесение первобытного «священного ужаса» с тревогами современности в абстрактном экспрессионизме, или попытка имитации космически-астрономических представлений древних в «природном» искусстве. В письмах Гогена и в «Ноа Ноа» можно уловить мотив растворения личности художника в безымянной и анонимной массе, переживания причастности к изобильной, дарующей всепоглощающее счастье жизни. Его можно назвать комплексом Адама и Евы в авангардизме, утопическом представлении о рае, золотом веке. Трансформированные во множестве форм мотивы рая, единства человека с природой и другими людьми постоянно присутствовали в художественном сознании на переломе веков, времени резкой дисгармонии между различными социальными классами и группами. Для Достоевского идеалом гармоничного мира служила картина Клода Лоррена «Ацис и Галатея», увиденная глазами Версилова из «Подростка». «Золотой век — мечта самая невероятная из всех, какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы, для которой умирали и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже и умереть». Так или иначе мечта о гармонии с миром даже ценой отказа от личности в дзэн-буддизме, духовном идеале авангардизма 60-х годов, может быть обнаружена в любом
Все это позволяет рассматривать примитивистскую тенденцию авангардизма как идеологически-эстетическое течение, ориентирующееся на принципы общественной жизни, мифологические формы мышления и художественные представления и принципы народностей, стоящих на дописьменной стадии развития. Архаичная культура играет роль посредствующей или промежуточной системы отсчета, сквозь которую авангардизм воспринимает современность. Но это архаизм, усвоенный и осознанный антропологией, современной культурологией, реконструированный в понятиях современной западной культуры.
Так, традиции примитивного искусства сыграли значительную роль в творчестве выдающегося английского скульптора Генри Мура. Еще в 1934 году он охарактеризовал свое творчество как выражение «энергии жизни», специально подчеркивая, что это не активные движения танца или спорта. Сама скульптура должна излучать мощную силу, быть воплощением жизненности. В поисках изобразительных средств, способных выразить идеал, отличный от греко-римской традиции, скульптор обратился к египетскому и ассирийскому искусству, скульптурному наследию Африки и Океании, доколумбовой Америки. В его записных книжках можно найти штудии поз фигур с картин Гогена, а известное произведение «Рельефное изображение головы» (1923) навеяно автопортретом Гогена.
Сотни раз посещал Мур залы Британского музея пока не зарисовал буквально все сколько-нибудь стоящие скульптуры, доставленные из Африки и Океании, Южной и Северной Америки. Для него африканская скульптура — более земная, объемная, массивная и цельная, в то время как океаническая — скорее нервная, тревожная, хрупкая, с фантастическими птицеобразными формами, в которых запечатлелось нечто от ночных кошмаров. Это чувство тайны, мистерии Мур воплотил в «Полулежащей фигуре» (1931). В скульптурах Мура воплотились трансформированные и тщательно проанализированные художником основные принципы формообразования, «закодированные» в искусстве примитивных народностей. Океаническое искусство стимулировало его интерес к соотношению открытых и закрытых, внешних и внутренних, горизонтальных и вертикальных, больших и малых, биоморфных и геометрических объемов в скульптуре. В 1952—1953 годах он создал вертикальную скульптуру «Внутренние и внешние формы». Замысел зародился у Мура еще в 1935 году при изучении океанического искусства, где часто встречаются формы, вкладывающиеся друг в друга. Расположение фигур в одном из самых популярных произведений Мура «Король и королева» (1952—1953) напоминает позы и «фасадность» египетских скульптур в Британском музее, а головы включают открытые проемы подобно нигерийским маскам. Мур трансформировал объемы и формы нигерийских масок быков в массивную голову с асимметричными руками, назвав это произведение «Голова в виде луны» (1964), отсылающей к целому комплексу представлений о роли Луны в жизни первобытных народов.
Искусство примитивных народностей, вероятно, в большей степени повлияло на развитие скульптуры, чем на эволюцию живописи. Фактически каждый крупный скульптор XX века — Модильяни и Эпштейн, Бранкуси и Джакометти — впитал и переработал традиции архаичных культур.
Если Гоген изображал мир архаической культуры, то дадаисты и сюрреалисты пошли дальше. В своем творчестве они как бы воспроизводили мифопоэтическое мышление древних, логику связей между явлениями духовного и физического мира.
Дадаисты, выступая в «Кабаре Вольтер», надевали маски, изготовленные художником Марселем Янко. Маска обостряла ощущение танцора, позволяла проникнуть в глубину инстинктивных, животворящих сил, призванных нанести символический удар бессильному разуму. Сюрреализм, восприняв уже испытанный метод автоматического письма, перевел его в регистр записи бессознательного.
Сюрреалисты унаследовали у романтиков понимание бессознательного как сферы, хранящей тайну жизни универсума, сферу истинной свободы. Для романтиков грезы, мечты, сновидения, чувства, экстаз, томление превосходят все рациональные способы постижения мира, соответствуют природе человеческой души и веры. Ф. Шлегель отводил сновидению и безумию функции «высшего сознания»: «Нигде и никогда в бодрствующем сознании воображение не отличается такой игрой и необузданностью, как в сновидении, ибо никогда нельзя в такой мере отвлечься от всякой цели, от всякого закона разума и ума. И безумие, исступление представляют собой сознание, полностью выходящее за свои пределы». Если для романтиков божество служило организующим центром универсума, то для сюрреалистов царство чудесного — все то, что не поддается рациональному и привычному восприятию. В этом смысле Бретон говорил об интегральном примитивизме сюрреалистов.