«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»
Шрифт:
Их действия овеществляют категории, уходящие в глубь времен и имеющие вначале физический смысл, а затем получившие метафорически-социальное значение. Понятия, описывающие пространственное расположение — выше-ниже, приближаться-удаляться, стали сжатыми и ходячими выражениями социального положения, статуса. Сфера служебной карьеры часто получает воплощение в таких высказываниях, как: подняться выше, приблизиться к руководству, пробиться наверх, взять верх, оказаться наверху, метить высоко, карабкаться наверх, пробиваться наверх, сверху виднее, смотреть сверху вниз, указывать наверх, получить одобрение сверху, возглавить. В то же время понятия, описывающие нижнее положение, напротив, служат метафорами социального падения: оказаться на дне, скатиться вниз, смотреть снизу вверх, втоптать в грязь, забиться в угол, окопаться. В американской социологии эти категории приобрели научный характер, фиксируя соотношение социальных классов: высший, выше среднего, средний, ниже среднего, низший.
Тот же социальный смысл имеют понятия больше — меньше. Причем больше оценивается в американской культуре всегда выше: большое наследство, большой дом, большое дело, большой пост, большой автомобиль, длинная родословная, большая семья. Минималисты, создавая свои огромные абстрактные скульптуры, действовали в согласии с этими нормами культуры, так же как и Христо, тратящий сотни квадратных метров пленки для того, чтобы оборачивать скалы или преграждать проходы между горами, или же представители «land art».
Американец Скотт Бартон в ситуационном перформансе «Пара, движущаяся вокруг стола» (1976) представил восемьдесят поз, каждая из которых исполняется по два раза в течение нескольких секунд. Набор различных поз и движений зафиксирован в специальном каталоге под соответствующими названиями: «утверждение социальной роли», «умиротворение», «разобщение». Поза воплощает типичные способы человеческих контактов, которые приобрели ритуализованную форму и мешают подлинному общению. Перформанс может строиться и на сочетании нескольких идей, раскрываемых процессом творчества. Об этом свидетельствуют выступления французского художника Анри Ибара, гостившего в нашей стране. На сцене, под звуки музыки в ритме сильно бьющегося сердца Ибара, как бы танцуя, набрасывает на холсте человеческие фигуры, постепенно доводя их до требуемого совершенства. Музыку сменяет грохот барабана и яркие вспышки света, под которые художник начинает замазывать полотно. На смену одному холсту приходит другой. Корреспондент В. Ведрашко, описывая выступление художника, замечает: «На сцене — скорее повествование о процессе творчества, нежели создание шедевра изобразительного творчества», заражающее зрителей. Сам художник видит свою задачу шире: «Именно желание творчества я и хочу пробудить в публике. Но это не все. Я люблю жизнь и одновременно боюсь ее, ведь в ней рождение чередуется со смертью. Это ощущение я стремлюсь передать в своих спектаклях. Вот почему так легко расправляюсь с созданными мною картинами — и пишу новые. Все в движении. Оно неостановимо, и я спешу жить».
В русле перформанса существует и так называемое телесное искусство, боди-арт. Началом своего направления бодиартисты считают 1961 год, когда француз Ив Клейн использовал натурщиц как инструмент для производства «Отпечатков». Так он назвал темно-синие следы их предварительно выкрашенных тел на холсте. Идея родилась у художника в Японии, где он совершенствовался в каратэ. Наблюдая в зале состязания дзюдоистов, Клейн обратил внимание на отпечатки тел, которые оставались на матах, и решил использовать их в искусстве. Приблизительно в то же время, в 1960 году, итальянский художник П. Мандзони на фестивалях в Копенгагене и Милане превращал яйца в произведения искусства, ставя на них отпечаток большого пальца. В 1961 году он фломастером писал свое имя на телах добровольцев, которые превращались таким образом в «художественные» объекты и выставлялись в качестве экспонатов. В боди-арте исполнитель смотрит на свое тело предельно отчужденно, словно оно взято напрокат. Естественные функции и реакции организма, его поверхность детализируются и выявляются в новом абсурдистском качестве живого механизма, как реди-мейд особого класса или типа. Р. Оппенгейм создал работу «Позиция для чтения» (1970), состоящую из двух этапов: принятие загара с книгой на груди и фотографирование тела с белым пятном, которого не коснулось солнце. По его словам, тело превращалось в место. Место, где может существовать что угодно. Однажды он продемонстрировал «Джунгли», сфотографировав с минимального расстояния волосы на руке. Тело лишается функций, присущих ему, как вещь в поп-арте, и выступает в качестве физического символа психологических или социальных процессов. Брюс Номэн, сфотографировав струю воды, бьющую изо рта, назвал свое «произведение» «Художник-фонтан» (1968). Брюс Мак-Лин сделал три фотографии идиотической улыбки, предъявив их под названием «Улыбающаяся пьеса». Вито Аккончи сотворил «Вдох» (1969), вдохнув глоток воздуха и постаравшись задержать его как можно дольше. Боди-арт, демонстрируя физические реакции организма, отнюдь не стремится к раскрытию красоты тела, отметая желание зрителей встретиться с индивидуальностью исполнителя.
Появление боди-арта, пропитанного идеологией панков, может быть понято в качестве реакции на сильную в западном обществе тенденцию к идолизации и фетишизации тела, как бы обернутого в многочисленные значения — оболочки поклонения, преклонения, восхищения. Конкурсы «Мисс Америка» и «Мисс Вселенная» в качестве обязательной процедуры включают обмер претенденток и выяснение их соответствия обязательным стандартам. Сам факт измерения становится абсурдистским шоу, транслируемым по телевизионным сетям, где устанавливается числовая величина, размер соблазняющих мест. Поп-художники сделали культ тела предметом многочисленных коллажей. Энтони Доналдсон в работе «Это не может быть длинным» (1964) показал в гротескной манере процесс стриптиза. Известный американский журналист Тед Теркел в своем сборнике, посвященном различным профессиям, приводит интервью с бывшей «Мисс Америка», которая лишилась сна из-за страха прибавить в весе и потерять работу в рекламной фирме. Еженедельное появление на обложках журналов «пин-ап герл», девушки недели, создает образ «модных», «настоящих» форм, которому должны следовать миллионы молодых женщин. Многочисленные психологические и социологические исследования заняты выявлением образов и стандартов красоты, живущих в массовом сознании. Гамбургский журнал «Шпигель», например, сообщил, что психолог М. Куннигэм с математической точностью, прибегнув к помощи компьютера, установил идеальное женское лицо. На обсуждение 150 американских студентов были представлены фотографии 50 женщин, среди которых были и кандидатки на «Мисс Вселенную».
Выводы ЭВМ показали, что на лице американской Венеры нос не должен занимать более пяти процентов общей площади лица, а подбородок — превышать одну пятую его высоты, ширина глаз должна равняться трем десятым величины лица на их уровне. Массовое сознание следит за нормами красоты, сформированными рекламой, модой, кино- и телеиндустрией и воплощаемыми его кумирами (сегодня — актером Сталлоне в роли Рембо и певицей Мадонной).
Рекламная индустрия, занятая сбытом спортивных товаров, как бы издеваясь над культом тела древних греков, трудится над тем, чтобы представить физический облик культуриста в качестве идеала для подражания — настоящего мужчины, потенциального воина. Целые отрасли хозяйства, медицины существуют за счет страха превзойти установленные нормы веса, превратившегося почти что в невротическое заболевание общенационального масштаба. Диета, пилюли, бег трусцой вошли в быт так же неотвратимо, как желание вечной молодости, навязываемое рекламой. Иначе говоря, в самой действительности происходит символизация физического, превращения его в средство соответствия стандартам «нормальной» жизни. В фильме известного итальянского режиссера Этторе Сколы «Терраса» (1979), посвященном анализу сознания художественной интеллигенции, трагикомический герой тщательно контролирует свой вес с помощью диеты; доведя себя до изнеможения, он умирает на киносъемочной площадке, засыпаемый искусственным снегом. Диета соответствует духовной нищете и кризису творчества. Почти каждая кинокартина представляет тело героини, выражаясь словами названия ленты Буньюэля, как «Этот смутный объект желания» (1977). Если поп-художник Том Вессельман
Одна из работ бодиартистов заключалась в том, что исполнители заворачивали друг друга в мешок и бросали на проезжую часть дороги, подвергая смертельной опасности, а Крис Барден в 1974 году продавал две фотографии пьесы: на одной было видно, как товарищ стреляет ему в левую руку, на другой — изображение перевязанной конечности. Австриец Руди Шварцкоглер в 1979 году скончался прямо в галерее, нанеся себе смертельные увечья. В боди-арте слились воедино отрицание бездуховного культа тела и символическое изображение насилия, выплескивающегося на улицы, и неявная сакрализация тела художника, распятого обществом. В упомянутом фильме Этторе Сколы «Терраса» сценарист, пребывающий в затяжном кризисе, в минуту отчаяния калечит палец электрической точилкой, надеясь подстегнуть воображение. Этот небольшой эпизод символизирует ситуацию духовного оскудения, послужившего питательной почвой для боди-арта.
Следуя заветам боди-арта, популярный певец, миллионер Майкл Джексон, мог быть довольным своей внешностью. По свидетельству газеты «Пари-матч», которое опровергается Джексоном, но служит его популярности, до своего ошеломляющего успеха, пришедшего с диском «Триллер», он обладал малопривлекательной внешностью: черный, толстогубый, широкоскулый. Имея 50 миллионов и неутолимое желание соответствовать идеалам своих поклонников, Майкл Джексон провел в общей сложности 45 часов на операционном столе, где ему произвели пересадку тканей, вытягивали веки, меняли форму носа и скул, распрямляли волосы, делали более тонкой нижнюю губу. Певец не может показываться на солнце после того, как его кожу отбеливали и осветляли 36 мазями и обрабатывали с помощью специальной техники. Он появляется везде с марлевой повязкой на лице, надев роликовые коньки или усевшись в инвалидную коляску, соблюдает строжайшую диету, спит в цилиндре с кислородом, надеясь прожить 150 лет. Его называют «затворник Джексон» за то, что он не хочет ни с кем общаться, даже с родственниками.
В жизни «затворника» проявились все неврозы массового сознания и все его мечты: страх не соответствовать нормам красоты, культ тела и стремление к публичному успеху. Джексон продемонстрировал то, что можно назвать «антибоди-арт». Без «Джексонов» не было бы и Бардена и Уигмена.
Тяга к абстракциям
Бывает, и довольно часто, что слова Мориса Дени, одного из крупнейших представителей группы «Наби», о том, что, «прежде чем быть изображением нагой женщины или лошадью в бою, картина должна быть окрашенной определенным образом поверхностью» (1890), воспринимаются как пророческие в отношении абстрактного искусства. Это, конечно, неверно: случайно вырванный фрагмент из статьи не может нести «ответственность» за исторические мутации авангардизма. Но все же запомним дату, когда Дени написал свои слова, так как они даже без лишней модернизации смысла симптоматичны. Первая абстрактная картина была выполнена на несколько лет раньше: в 1883 году художник Альфонс Алэ показывает на парижской выставке «Бессвязное искусство» работу «Девушки под снегом» — чистую бумагу, прикрепленную к картонному планшету. Однако о ней надолго забыли.
Традиционно абстрактное искусство начинается с 1910 года — с появлением первых неизобразительных акварелей В. Кандинского — и имеет более длительное бытие, чем предполагалось ранее. Уже этот факт исторической коррекции имеет глубокие последствия для самой методологии анализа абстрактного искусства. Прежде всего принижается значение бытующей версии, по которой абстрактное искусство как бы заключало цепь предшествующих стилевых модификаций авангардизма: фовизм — экспрессионизм — кубизм — футуризм. Таким образом, абстрактное искусство выпадает из привычных исторических моделей как авангардизма, так и — при менее строгом рассмотрении — «современного искусства». В результате может возникнуть соблазн ограничиться лишь механическим преобразованием модели во имя сохранения ее сущности. Казалось бы, достаточно отодвинуть на 20—30 лет назад исходную границу истории абстрактного искусства, и все встанет на свои места. Но при этом ломается концепция «предельности» абстрактного искусства, по которой отказ от всяческой «фигуративности» является логическим завершением предшествующего опыта авангардизма. Короче говоря, возникают сомнения относительно логически обусловленного места абстрактного искусства в истории стилей. Но главное: возникает сомнение в правомерности писать историю абстрактного искусства, выражая стремление дать анализ смены разных направлений и имен, разных стилей и традиций. Это сомнение, как мы увидим позже, укрепляется и другими моментами и онтологического, и гносеологического порядка. Сказанное может показаться тривиальным, однако как в трудах апологетов абстрактного искусства, так и в сочинениях его критиков вольно или невольно присутствует основная идея, которая при некотором огрублении сводится к следующему: абстрактное искусство, раз появившись, существовало потом, развиваясь на своей основе как некая определенная художественная система, переживая то периоды подъема, то годы кризисов. В таком случае требовались объяснения самой природы абстрактного искусства, которые бы «срабатывали» на всем протяжении его развития. Но именно в такой постановке проблемы таилось насилие над историческим материалом. Дело заключается в том, что «абстракция» как концепция была не продуктом саморазвития, а лишь радикальным проявлением той или иной тенденции в развитии авангардизма; с другой стороны, абстрактное искусство, наследующее и развивающее свои отдельные стилевые формы, стояло часто на периферии авангардизма, который, порождая абстрактное искусство, тут же от него отходил. Можно заметить также, что каждый раз абстрактное искусство не было похоже само на себя в различных своих проявлениях в той же мере, как искусство. передающее изображения действительности, во времена Возрождения, барокко или классицизма (а если приблизить к нам хронологический ряд, то во времена романтизма, импрессионизма и фовизма). Сравнение это принять трудно, скорее, не по методологическим причинам, а по масштабу и значимости явлений, так как за одним из них стоит вся история художественной культуры, за другим же — системы «блуждающих» экспериментов. Однако, приняв его с определенной мерой «условности», все же можно кое-что, хотя бы предварительно, объяснить.