«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Турчин Валерий Стефанович

В 20-е годы Т. ван Дусбург, курсирующий между Амстердамом, Парижем и Дассау, предлагает теорию «элементаризма», а в 1930 году разрабатывает концепцию «конкретного искусства», выступая против лиризма, драматизма и символизма, т. е. против того, чем была сильна абстракция 1910-х годов. При кажущейся насыщенности событиями, именами и произведениями абстрактное искусство 20—30-х годов во всех своих организационных формах крайне спорадично и эпизодично. М. Сейфор, теоретик и историк абстрактного искусства, в 20—30-х годах издал шесть номеров журнала «Круг и квадрат». Он устроил и выставку художников журнала, куда были приглашены более 40 мастеров, среди них и «патриархи» — Мондриан и Кандинский. Ассоциация «Абстракция-творчество» в 1931 году во главе с О. Эрбеном и А. Вантонгерлоо объединила сторонников «конкретного искусства» и группу «Круг и квадрат», образовав достаточно эклектичное сообщество, куда входили Г. Арп, С. Делоне-Терк, А. Глез, Т. ван Дусбург, Ф. Купка, Ж. Вальмье и др. Их лозунг: «Ни копий, ни интерпретаций натуры». В 1936 году Г. Барр в Нью-Йоркском музее организует выставку «Кубизм и абстрактное искусство». Однако все эти акции сами

по себе никакой «плотности» определенного процесса не дают. Малое число «беспредметников» заставляло их вне зависимости от программы сближаться для того, чтобы их творчество не растворилось в стихии живого потока современной культуры и хоть в какой-то степени оставалось бы «явлением». Несмотря на отмеченную спорадичность, стремление к устойчивому положению в системе художественной жизни приводит абстрактное искусство, если выразиться вслед на некоторыми его апологетами, к «академизму». Создается впечатление, что оно превращается в назойливый, бесконечно повторяющийся штамп, лишенный каких бы то ни было новых идей и форм, и критика оценивает в это время перспективы его существования крайне пессимистически. Абстрактное искусство в 20—30-е годы, стремясь обрести функции аллегорической репрезентации, обнаружило крайнюю противоречивость. Попытки развить предшествующие тенденции не могли соответствовать новым идеям и концепциям авангарда, которые удачнее реализовывались в русле сюрреализма. Но когда абстрактное искусство ассимилировало опыт сюрреализма, оно сразу приняло на себя роль лидера. Таким образом, можно отметить, что абстрактное искусство в системе авангардизма проявляет свою инертность в плане формы, но с другой стороны — универсальность в плане способности репрезентировать ту или иную концепцию. Это обусловливает периферийность абстрактного искусства в системе авангардизма в моменты рождения новой перспективной концепции и его актуализацию в стадии завершения очередного периода развития авангарда в целом. Положение меняется довольно существенно только к моменту завершения Второй мировой войны. Умирают лидеры старой школы: в 1940 году — П. Клее, в 1941-м — Р. Делоне, в 1942-м — Т. ван Дусбург, в 1943-м — С. Таубер-Арп, в 1944-м — В. Кандинский и П. Мондриан. Начинается новый этап, направленный против предшествующего «академизма». Геометрическая школа уступает место новым концепциям и демонстрирует несостоятельность продолжительного развития стилевой традиции. Ж. Матье в 1947 году выдвигает термин «лирическая абстракция», создавая оппозицию геометрическому стилю. Вольс стал пользоваться термином «информель», стремясь также порвать с «академизмом» предвоенной «абстракции». В абстрактном искусстве геометрической ориентации появляется новое — стремление дать «движение» цветовых структур, активное взаимодействие больших цветовых зон.

Р. Делоне. Окна. 1912

Дж. Поллок за работой

Возник интерес к абстрактному экспрессионизму, к «живописи действия», когда картина — фиксация следов такого действия или же представляет некую «арену» для него.

У представителей «живописи действия», ташизма, сильно чувствуется воздействие методов сюрреалистов (в частности, «автоматического письма», применявшегося перед войной А. Массоном, Х. Миро, А. Лемом). Сюрреализмом был спровоцирован интерес к спонтанному динамическому акту «изготовления» произведения. Абстрактное искусство, безусловно, проникается программной иррациональностью авангардизма этого периода, воспринимает постулируемую сюрреализмом спонтанность, ориентацию на бессознательное и, таким образом, входит в основное русло авангарда. Если в начале этого периода можно было отметить интерес к субъективному миру, стремление в творческом акте вскрыть внутренний мир личности, то теперь, условно говоря, имеет значение лишь бессознательное вообще, бессознательное становится общезначимой абстракцией, которой авангардизм более всего и занят.

Итак, свободная скоропись старой «абстракции» приняла новые формы и идеи. «Живопись действия», ташизм, представляет на рубеже 40—50-х годов господствующую тенденцию в США и в крупных странах Европы. Тогда же формируется мощная школа «абстрактного экспрессионизма» в США, представителями которой являются Дж. Поллок, А. Горьки, М. Ротко, Р. Мозервел, В. де Кунинг и др. Это искусство поддержали галереи и банки. Присуждение Гран-при на Венецианском биеннале Поллоку утверждает всемирный престиж этого движения. Поллок, используя сюрреалистическую технику «накалывания», оказался «внутри» полотна, когда произвольными движениями разбрызгивал краску, стоя на расстеленном холсте. Следы краски — запись биологических импульсов художника, само действие художника — ритуал. В Европе выделялись «жестикуляции» Ж. Матье, демонстрировавшего свою способность записать холст в течение короткого времени. И. Клейн создавал «антропы» — отпечатки тел натурщиц на холсте.

Наряду с наиболее радикальными проявлениями абстрактное искусство в 50—60-е годы имеет и более спокойное проявление, особенно в Европейском регионе.

М. Рагон, ставший видным теоретиком происходящих внутри абстрактного искусства перемен, вводит такие понятия для характеристики послевоенной «абстракции», как «баррокизм», «японское влияние», «новое пространство живописи», «абстрактный пейзажизм». Его симпатии, совершенно явные, — на стороне «лирической абстракции», богатой ассоциациями. К числу мастеров, ею занимавшихся, относятся С. Поляков, П. Суллаж, Г. Хартунг, А. Манессье, Н. де Сталь,

М.Э. Виера де Сильва, Ж. Базен и др.

Иногда в их композициях «проглядывают» отдельные элементы, вызывающие ассоциации с миром действительности, будь то тростник в воде, раковины, листья, галька, следы на песке или вид из иллюминатора самолета. В связи с этим получают распространение новые принципы «объяснения». До Второй мировой войны господствовала большей частью «сциентистская» школа. Казалось, в век технизированной цивилизации, торжества математики и логики, крупных научных открытий должна хорошо смотреться и любая абстрактная композиция. Теперь же приобретает авторитет иное объяснение, преимущественно в связи с творчеством представителей «лирической абстракции»: абстракция — «форма нового видения мира» Это оправдание абстрактного искусства за счет привлечения в качестве поясняющих примеров каких-то реалий существующего мира: раковин, узоров на песке и т. п. Потом все же намечается отказ от этого объяснения как слишком компромиссного, умаляющего значение абстрактного искусства, нагружающего его иными значениями. Вспоминаются слова Г. Арпа, что абстрактные формы дают такой же объект для созерцания, как и все другие явления жизни. Усиливаются и распространяются теории, связывающие развитие абстрактного искусства с неомифологическими концепциями, говорящими о создании «современных тотемов и фетишей». Распространяются и философско-поведенческие концепции, где особенно сильным стало обращение к идеям дзэн-буддизма.

В. де Кунинг. Женщина на велосипеде. 1953

«Аллегоризм» абстрактного искусства принимает принципиально иной характер, чем в 20—30-е годы. Там — структурность, здесь же — разрушение, разрушение формы и смысла, или же аллегорически истолкованный «артистизм» — исполнение, медитация, восприятие. Потому в конце 40-х — в 50-е годы образовались две линии развития абстрактного искусства (впрочем, не противоположные друг другу): одна — «живопись действия» со всеми ее разновидностями, другая — «поэтизм». Одна исходила из жеста, спонтанного выражения, другая призывала к медитации. Постепенно намечались повороты, ведущие к принципиально иным горизонтам.

К сюрреалистическому артистизму добавляется дадаистическая брутальность, и рождаются прото-поп-артистические мотивы. На этом во многом были построены поиски «бедного искусства» в Италии, которое патронировал критик Дж. Челант.

В 50-е — в начале 60-х годов художников, связанных с абстрактным искусством — живописцев, графиков, скульпторов, — становится все больше, они есть во всех крупных странах, там складываются «национальные школы». После долгого перерыва сталинской диктатуры своя «школа» складывается в СССР.

Р. Гудиев. Композиция. 1995

Такой подъем абстрактного искусства приходится на годы, предваряющие становление поп-арта. В 50-е годы первые поп-артистские эксперименты были мало кому знакомы, и только абстрактное искусство казалось выражением «современности», оно культивировалось, распространялось, было модным. В 60-е годы поп-арт был уже школой, модой, догмой. Поп-арт сознательно восстает против абстрактного экспрессионизма, и большие монохромные холсты Р. Раушенберга и А. Капроу — тому наглядный пример. Это своего рода «живопись молчания». Абстрактная монохромия выражала протест против «кустовых» ударов кистью. Но под влиянием поп-арта абстрактное искусство перестраивается, оно освобождается как от элементов, предвещавших сам поп-арт, так и от ассоциативности, стремясь к последовательной «очищенности». Новые черты ясно проступили в абстрактном искусстве 60-х годов.

Получает развитие «постживописная абстракция» (возникшая в сфере авангардизма одновременно с поп-артом и являющаяся альтернативой «живописи действия»). К. Гринберг, известный американский критик, предложивший термин «постживописная абстракция», выделяет в нем направление «field painting», представляющее монотонное повторение упрощенных геометризованных форм. Критик Л. Эллоуэ предложил термин «систематическое искусство», некоторые же пользуются названием «новая абстракция» или «hard edge». К числу мастеров этого направления относятся художники, которые работали еще в 50-е годы, но творчество которых окончательно определилось лишь в следующее десятилетие, — Б. Ньюмен, М. Ротко, К. Ноланд, Э. Келли, Ф. Стелла, Дж. Майер, Ю. Олиотски, М. Луис, Л. Пуне. Следует подчеркнуть эйдестический характер творчества этих художников. Форматы их композиций могут приобретать различные конфигурации. Жесткие геометрические формулы использовало «оптическое искусство» («оп-арт»), основателем которого явился В. Вазарелли. Оп-арт создавал из разноокрашенных геометрических элементов иллюзионистические ребусы, где одни формы как бы выступали, а другие отступали.

Особую тенденцию представляет Эд Рейнхард, стремящийся через организацию близких по цвету окрашенных участков холста создать некую «концептуальную информацию». Именно поэтому он оказал влияние на нынешнее концептуальное искусство, особенно как теоретик. С середины 60-х годов распространяется «искусство первичных структур», или, как оно еще называется, минималь-арт. Известными его представителями стали Д. Смит, Д. Джадд, Т. Смит, Р. Гросвенор, К. Андре, Р. Бладен, Д. Шлегель и др. «Искусство первичных структур» представляет «чистые» беспредметные образы — «абсолютные, безвременные, негативные», — является эквивалентом «систематической живописи». Однако оно решительно выходит за рамки станкового искусства, окончательно разрушает иллюзию безусловной причастности абстрактного искусства к искусству традиционному и откровенно демонстрирует свою абстрактную концепцию.