«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»
Шрифт:
В понятие архаического, примитивного абстрактными экспрессионистами включалось все предчеловеческое или недочеловеческое, жизнь амеб и ящеров, равно как и весь комплекс отношений, обнимающих жизнь племен, стоящих на дописьменной стадии развития. Это был скорее определенный образ первобытности и дикости, воспроизведенный сквозь призму собственных социально-эстетических, идеологических задач.
Абстрактные экспрессионисты восприняли наследие и сюрреализма, с его вниманием к «внутреннему интерьеру», и кубизма, имевшего в США устойчивую традицию. Еще в начале 30-х годов было организовано Общество абстрактного искусства. Кубизм с его детально разработанными приемами «разделки» предметов и композиционными построениями определил способы структурной организации изображения. У одних художников (Базиотеса или Стамоса) можно было увидеть влияние сюрреализма с его биоморфизмом, у других (Барнета
Большие полотна абстракционистов были наполнены объемами и фигурами, как бы увиденными несфокусированным зрением, какими они являются на периферии восприятия, крае сознания. Не зря абстракционисты требовали тусклого освещения своих выставок. Соотношение сфокусированных и размытых зон соответствовало различию между осознаваемыми и бессознательными процессами. Этим объясняется и неустойчивость фигур переднего плана и фона, попеременно замещающих друг друга точно в психологическом тесте, а затем полностью слившихся, как на картинах Поллока.
Изменилась сама плоскость картины. С тех пор как кубисты начали заполнять поверхность холста «осколками» предметов, трехмерное иллюзорное живописное пространство становилось все более мелким, пока не стало совсем плоским у абстракционистов. У них, как правило, невозможно отличить фон от фигуры, они сливаются в единую плоскость, образуя ряд цветовых вмятин и выпуклостей.
Испытание ядерной бомбы и последующее разрушение Хиросимы и Нагасаки сделали явной связь между открытиями современной науки и агрессивными устремлениями государства во главе с Трумэном. Причем газетами широко использовалось сравнение испытания атомной бомбы с открытием огня, а страх современников — с ужасом первобытного человека перед необъяснимыми явлениями природы. В творчестве абстрактных экспрессионистов социальные причины и условия, приведшие к уничтожению Хиросимы и Нагасаки, были трансформированы в образы тревоги, страха, ужаса, насилия. В работе Стамоса «Извержение цветка» (1949) усматривается явное сходство очертания центральной фигуры со специфическим видом ядерного гриба.
Авангардизм оказался особенно отзывчивым к таким измерениям человеческого опыта, как страх, ужас, отчаяние, тревога, ощущение смерти и разрушения. Поэтому абстрактный экспрессионизм на своем метафорическом языке сумел воспроизвести атмосферу всеобщего страха, царившего в маккартистской Америке в пятидесятых годах. По мере вхождения США в параметры потребительского общества, изменения общественной атмосферы менялся стиль абстрактного экспрессионизма. Художники, ведомые внутренней логикой освобождения бессознательного, отошли и от этих намеков на первозданный мир, заменив их беспредметным творчеством.
Они писали на огромных холстах, варьируя одни и те же мотивы: Мазеруэлл оперировал прямоугольниками и овалами, Ротко старался установить равновесие между цветными прямоугольными зонами с бахромчатыми краями, у де Кунинга можно было обнаружить нечто вроде кусков разорванных иероглифов, Краснер заполняла полотно вибрирующими разноцветными закорючками, сгущающимися в амебообразные фигуры.
Анализ структуры биоморфного абстракционизма показывает существование устойчивого принципа художественного языка: перемещение объекта или явления из одного контекста в другой, придающее ему новое значение. Примитивистская стадия абстрактного экспрессионизма подтверждает и другую особенность авангардизма: использование и переработку визуальных структур, накопленных в самых различных сферах духовной материальной культуры. В определенной мере он светит отраженным светом, «прорываясь» к реалиям жизни через ряд посредствующих форм, первообразов. Авангардизм оперирует «комбинаторными образами», сшивая с помощью символической, мифологической «техники» самые различные иконографические мотивы и источники.
По мере роста научных знаний и многослойности художественной среды увеличивается и число авангардистских движений, стилей, направлений и стилизаций. Авангардизм рассматривает духовную культуру как бесконечный склад, из которого можно безвозмездно извлекать образы и схемы, визуальные структуры и мотивы. В свою очередь, практические и идеологические запросы общества используют его образную систему для своих рекламно-пропагандистских или конструктивно-дизайнерских целей.
Новый идолизм
Возвращение к статуям было неожиданным и дерзким. Бронзовым куклам, как называл памятники эклектики Александр
Их «родителями» являются французские монументы: Эйфелева башня и статуя «Свобода, освещающая мир» скульптора Ф. Бартольди, подаренная правительством Франции правительству США. Характерно, что автором конструкции каркаса статуи Свободы был Г. Эйфель. Так, конец XIX столетия породил новое поколение монументов, семейство которых начинало свой род от гигантских сфинксов Египта, статуи Афины на афинском Акрополе и Колосса Родосского. Вновь возродившая их традиция свидетельствует, насколько сильно было аллегорическое мышление для XX века. Но это слишком явленная, демонстрационная и потому заметная сторона возрождения скульптуры в этом столетии. Аллегоризм, свойственный столетию, помог и тут.
Правда, путь к нему, к его торжеству был не прост. Рубеж XIX—XX веков явился подлинным испытанием для судьбы пластических искусств, но в этих испытаниях рождалась новая истина: XX век стал одним из самых «скульптурных веков» за все время существования человечества. Факт этот осознан как-то плохо, хотя стоило бы просто назвать имена великих мастеров этой эпохи, чтобы понять многое: А. Майоль, Э.-А. Бурдель, К. Бранкуси, Г. Мур, А. Колдер, А. Джакометти, О. Цадкин, В. Мухина, Н. Габо, А. Певзнер, М. Марини. Велик был вклад художников, особенно А. Матисса и П. Пикассо. А ведь тут названы только важнейшие, да и то не все имена. Вольно-невольно вспоминаются также Ш. Деспио, Г. Кольбе, Э. Барлах, В. Лембрук, А. Архипенко, А. Лоран, Ж. Липшиц, Х. Гонзалес, Ф. Вотруба, Б. Хепворт, Э. Греко, Д. Манцу, Ж. Ришье, Ж.-Ф. Ипостегю, а скульпторами выступили живописцы П. Боннар, А. Дерен, А. Модильяни, Ж. Брак, Э. Кирхнер, М. Шмидт-Ротлюфф, Э. Нольде, К. Кольвиц, Г. Арп, А. Родченко, Х. Грис, Р. де ла Френей, У. Боччони, М. Эрнст, Л. Бруни, Х. Миро, Э. Дебюффе, А. Тышлер и др. К списку стоит добавить разные объекты, создаваемые минималистами, поп-артистами, гиперреалистами, которые пополнили своими «лаконичными средствами» и муляжами и без того впечатляющую галерею фантастических образов, живущих в пространстве.
Как-то легко мы согласились с красивым мнением о «пластическом мышлении Эллады», которое выразилось не только в упругих формах мрамора и бронзы, но чуть ли не в строении Космоса. Но что же значил, в таком случае, пластицизм «разорванного сознания» XX века? Стремление говорить статуями было слишком явно связано с его глубоким дидактизмом, с попытками одних людей говорить через искусство с другими. Желание мобилизовать, объяснить, увлечь... Но и не только, как-то слишком очевидно, сколько мастеров оказалось востребованными, что более или менее крупный живописец стремился «обмолвиться» статуями, и более того, чем значительнее было его дарование, тем больше статуй у него имелось (достаточно вспомнить лишь Матисса и Пикассо); у каждого «изма» был свой «предел» развития в выходе своей стилистики в пространственную форму.