«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»
Шрифт:
Абстрактный экспрессионизм соотносил воображаемый страх первобытных людей перед природой с реальным чувством тревоги американцев, порождаемым войной. Они проецировали на мир архаической культуры неврозы, беспокойство и тревоги современности. Примитивизм во многом воссоздавался на основе теоретических предпосылок, конструировался, носил концептуальный характер. Это была попытка откликнуться одновременно на атмосферу войны и трактовать ее в вечных категориях борьбы света и тьмы, Бога и дьявола, добра и зла. Собственно, в этом не было ничего оригинального и повторяло глубоко укоренившиеся в сознании художников (вспомним Гогена), в том числе и сюрреалистов, представления о страхе и ужасе первобытного человека как отличительной черте его духовной культуры.
Абстрактные экспрессионисты пытались объяснить современность с помощью искусственно сконструированного мифа, где первозданная природа сочеталась с ее значением в жизни первобытных
Однако не только абстрактный экспрессионизм отразил атмосферу страха и неуверенности военного времени. Проблемы, стоящие перед обществом, в самых разных видах искусства находят в чем-то сходные решения, соотносимые с их выразительными возможностями. Не менее показательно появление в сороковых годах «черного» фильма, классикой которого является творчество А. Хичкока. Его работы пропитаны удушливой атмосферой подозрений, убийств, преследования и внезапного разоблачения преступника: добродушного дядюшки в «Тени сомнения» (1943) или обаятельного жениха в «Подозрении» (1941). В таких картинах, как «Мальтийский сокол» Дж. Хаттона (1941) или «Газовый свет» Ван Дейка (1941), преступник — параноик и садист. Преследователь ненамного уступает ему в жестокости, при первом удобном случае прибегая к насилию. Герой в этих лентах рвет со старой жизнью, но не получает ничего взамен, стремится к успеху, но приходит к пустоте, мучается над смыслом жизни, но так и не может обнаружить его. Преступники симпатичны, решительны, умело маскируют мизантропию и агрессивность. Их жертвы слабы, нерешительны, склонны к заблуждениям, не способны различать добро и зло. По свидетельству Ж. Садуля, этим направлением в кино было открыто новое амплуа — преступный jeune premier. «Идеальный облик героя, красивого, мускулистого, обаятельного спортсмена, раскалывался как сломанная маска, из-за которой показывалось свирепое и алчное лицо».
Не так ли абстрактные экспрессионисты в современном клерке видели дикаря, не говоря уже о солдате или офицере, воплощающих действие инстинктов, направленных на разрушение и выживание?
Художники сороковых годов ощущали потребность преодолеть индивидуализм, разъединяющий их со зрителями, обращаясь к доисторическому периоду развития общества, подчеркивая вечный характер архаических образов, рассчитывая на их универсальное значение.
Американских художников не привлекало псевдонатуралистическое изображение галлюцинаций, им импонировало, с одной стороны, соотнесение внутреннего страха и беспокойства с жизнью примитивных существ, с другой — отождествление его с иконографией пиктограмм и наскальной живописью северо-западных индейцев.
Близость и «домашний» характер негритянской культуры в Америке, а также острота расового вопроса повлияли на решение американских художников обратиться к поискам вневременных архетипов, которые рассматривались как элементы универсального художественного языка, к искусству индейцев Северо-Западного побережья. Высокий материальный уровень позволил племенам, обитающим в этой гористой местности, содержать профессиональных художников, создавших замечательную художественную культуру. Для абстракционистов это искусство предстало в виде утопического единства человека и природы, где все вещи могли стыковаться и перетекать друг в друга без всяких ограничений. Они препарировали творчество индейцев на отдельные элементы, выбирая те из них, которые соответствовали их замыслу, и объединяя их с биоморфными простейшими формами.
Путь от примитивизма к незамутненному абстрактному экспрессионизму, живописи действия показывает творчество Джексона Поллока, первой американской суперзвезды. Лечась в 1939—1940 годах от алкоголизма у врача-психоаналитика, приверженца теории Юнга, он «заразился» его взглядами. Работы Поллока конца 30-х — начала 40-х годов содержат формы, отразившие влияние эскимосских масок, и человекоподобные массы, напоминающие тотемные столбы. На него произвел большое впечатление эфемерный характер рисунков племени навахо на морском песке, ритуально-церемониальное отношение к изображению. Творчество Поллока во время войны и в послевоенный период отражало в первую очередь этот магический аспект племенного творчества, что подтверждают отпечатки ладони художника на полотне. Восприняв магически-ритуальный взгляд на творчество, Поллок пытался достигнуть прямой связи между жестом и бессознательными влечениями с помощью метода автоматического письма, следуя технике дриппинга (капания). Наливая краску в продырявленную банку и поливая ею огромный холст, расстеленный на полу, двигаясь, по свидетельству очевидцев, точно в каком-то варварском танце или в состоянии транса, он пытался обрести свое подлинное «Я», полностью подчиняясь рефлексам психобиологического уровня. В его огромных холстах не было какого-либо единого центра, не было отдельных объемов или
Стремление Поллока превратить живописное произведение — из объекта в событие, действие оказало влияние на формирование перформанса, где художник превращается в актера.
Склонность воссоздавать первобытное и архаическое подкреплялась и тщательным штудированием геологических, биологических, антропологических работ Стамосом и Базиотесом. Ньюмен изучал ботанику, зоологию и орнитологию в Корнельском университете, Ротко окончил курс естественных наук в Йельском.
Основным источником, из которого абстракционисты черпали образы первозданной среды, служила коллекция Музея естественной истории в Нью-Йорке. В одном из залов музея можно было увидеть искусство индейцев Северо-Западного побережья, в другом — предметы быта народов Африки и Океании, в третьем — археологические находки, в четвертом — стеклянные модели существ микромира: инфузорий, бактерий, примитивных морских обитателей, в пятом — скелеты ящеров различного калибра, минералы и наскальные надписи. Взаимодействие изъятых из естественной среды обитания объектов, ритуальных масок и одежды архаических народностей создавало странные, интригующие связи между первозданной природой и первобытным человеком различных племен.
В музее перед глазами посетителей вставали научно препарированные, реконструированные, обезличенные явления и объекты природного и животного мира. Вырванные из естественной среды обитания, они приобретали почти что статус сюрреалистических образов. В причудливых формах амеб, инфузорий, губок, растительных клеток абстракционисты прозревали первичные, вечные схемы борьбы живых существ, с помощью которых пытались интерпретировать атавистические инстинкты современников. На их полотнах борьба микроскопических существ или деление клетки представали в виде абстрактных цветовых зон и в то же время символизировали, по мнению художников, основные влечения первобытного человека, направленные на борьбу и превосходство, обладание и разрушение, продолжение рода. Встреча мифа и науки в творчестве абстракционистов превращала препарированные объекты в образ первозданной природы, становящейся метафорой страха, ужаса и тревоги современников. По свидетельству американского искусствоведа Джеффри Уэйсса, «ритуалы формирования мифа были увидены в качестве секретных тайников, лежащих в основе прозрачных, «явных» структур научного понимания». Разве это не похоже на мифотворческое использование научного знания Дюшаном и сюрреалистами? Препарированные объекты и знание превращались в средство отрицания научного объяснения мира.
Научно трактованная природа приобретала зловещие черты, представала как сфера действия слепых инстинктов: темных, загадочных и разрушающих. В работе Т. Стамоса «Космологическая битва» (1945) абстрактные формы — увеличенные изображения микроорганизмов. Перенесенные в сферу макрокосма, они уже означали архетипические образы борьбы жизни и смерти. В его произведении «Движение растений» научно объяснимое, наглядно воспроизведенные элементы фотосинтеза превращались в мистифицированные образы развития и роста, превращения. Ротко в своей «Водяной драме» (1946) воспроизвел воображаемую жизнь клетки в первичном «бульоне», где жизнь и смерть связаны так же нераздельно, как день и ночь. В абстрактной картине Базиотеса «Первичный ландшафт» (1953) можно различить в верхней части контур скелета птеродактиля и формы морского ежа — в нижней. Ее содержание сводится к представлению о выживании наиболее приспособленных низших форм. Охотно использовал научно препарированные объекты Барнет Ньюмен, избравший в картине «Языческая пустота» (1846) мотивы солнечного затмения и стеклянной амебы, что должно было представить «языческую» мистерию обожествления солнца.
Другое направление брало за точку отсчета скорее первобытную графику: отсылающие к доисторическим временам наскальные изображения, пиктограммы, идеограммы, иероглифические письмена, вскоре влившиеся в ташизм. По словам американского искусствоведа Варнедо, «эти образы предлагали метафору, геологическую или археологическую, выявление глубинных страт биологического и духовного существования, где первичное давление необходимости было причиной создания форм в большей степени, чем обусловленное культурой».
Пиктографы полотна Адольфа Готтлиба «Забытые мечты» (1941) не несут никакого сообщения о внешнем мире, их значения не надо искать в специальных научных трудах, они не расшифровываются и не предназначены для этого. Это метафорическое выражение состояния духовного мира художника, его взгляда на собственный внутренний «ландшафт». Это не зеркало, а палимпсест с полузабытыми письменами. Готтлиб, как и все приверженцы символизма, считал, что знак должен намекать, вызывать состояние, но не означать, иными словами, не изображать реальность прямо.