«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»
Шрифт:
XX век не забывал великую мечту создания особой охудожествленной среды, и статуи рвались сами собой из ателье и музеев на пространства площадей. Здания охотно предоставляли свои фасады для рельефов и крыши для статуй, будь то композиция Мура на здании лондонской редакции «Тайме» или украшения павильонов на ВДНХ. Сад или парк без скульптур почти что немыслим. Желание «населить» пространства знаками, утверждающими Бытие, материализованными лозунгами и подобиями самих себя побеждало любые сомнения в целесообразности, а вопрос о затратах (ибо это «дорогое» искусство), кажется, как бы не стоял.
А. Годье-Бреска. Сидящая. 1914
Характерно, что все эти аллегории, несмотря на их пафосность самоутверждения, чреваты двойственностью смыслов, могут восприниматься
Новый язык пластики создавался на рубеже веков. Пройдя экспериментальную стадию, он приобретает свое значение в 1920—1920-е годы, сохраняя многие свои особенности и поныне. Фантазия Родена дала ему важный импульс. Его «Бальзак» 1897 года поразил эффектом как бы движущейся массы в пространстве. Его записи бесед об искусстве и сам памятник «Граждане города Кале», а также работа над «Вратами ада», портреты и многочисленные наброски вдохновили новое поколение мастеров. В 1898 году он работал над эскизами «Башни труда». Роден приучил к мысли, что современная пластика может быть разнообразной — в диапазоне от натуралистической («Бронзовый век» был обвинен в том, что является муляжом) до романтической. Роденовская школа была обширна. И среди его учеников, к примеру, можно назвать таких, как А.Э. Бурдель, автор «Мицкевича», и А. Джакометти, представивший пластически философию экзистенциализма, русские «импрессионисты» А. Голуюкина и В. Домогацкий. Им мастер, колдовавший в недрах эклектики, передал идею чувства энергии и «физической» активности формы, свободы выражения любого замысла. Ему были близки и понятны поиски А. Бари, который стал не только «Делакруа в скульптуре», но и в набросках обнаженных чуть ли не предчувствовал пластику А. Майоля и А. Матисса, гротески О. Домье и фантазии Э. Дега. «Четырнадцатилетняя танцовщица» (1880) Э. Дега — бронза, «одетая» в настоящий костюм для сцены, — далеко идущий, вплоть до поп-арта, эксперимент. Роден смог понять и пластические идеи молодого Аристида Майоля, когда тот, воспринявший идеи синтетизма группы «Наби», внедрил в пластику «законы» Сезанна (ему он сделал и памятник), сделав форму упругой, округлой, весомой и значимой. Майоль как бы воплотил формулу поэта Анри де Реньо: «Я наполню глиной то пространство, в котором ты стояла нагая». Сходным образом действовал и Ренуар-скульптор, которому, кстати говоря, помогал в воплощении замыслов один из учеников Майоля (он потом судился с наследниками, утверждая, что все ренуаровские работы «его»).
Еще не понято, да и соответственно не изучено значение вклада живописцев в пластику. Тут для XX века важна традиция столетия XIX, где привлекают внимание опыты Т. Жерико, Г. Курбе, О. Домье, Э. Мейссонье, Г. Моро, П. Гогена, Н. Ге, И. Репина. Тогда же скульпторы Ф. Рюд и Ж. Карпо увлеклись живописью. То есть, если подумать, имела место взаимная коррекция двух искусств, что вело к их взаимному обогащению. А сама универсальность дарования мастеров свидетельствовала о том, что им было «тесно» в рамках своей профессии, кипучая энергия рвалась проявиться широко и масштабно, благо пример Микеланджело всегда вдохновлял. На рубеже веков этими двумя видами искусства занимались В. Серов, К. Сомов, М. Врубель, Д. Стеллецкий, М. Клингер, воплощая наглядно популярные тогда мысли о синтезе искусств. Их усилиями активно внедрялся цвет в скульптуру. Полихромия была тем средством, с которым многие мастера боролись с академической традицией, тяготеющей к одноцветности пластической формы. Традиции живописцев-скульпторов и скульпторов-живописцев будут, о чем уже говорилось, продолжены и в следующие десятилетия.
К. Бранкуси. Яйцо. 1924
У Медардо Россо импрессионизм («Читающий», 1894; «Свидание в саду», 1894; «Париж ночью. Бульвар. Впечатление», 1895) вел к дематериализации форм, их растворению в пространстве, к динамизации эффектов света. Ему был нужен мягкий материал, нередко воск. О россовском опыте не забывали футуристы, считавшие мастера своим учителем. Так что намечался решительный сдвиг в сторону формирования нового художественного мышления. Нужен был только искус современных «измов», чтобы окончательно его дооформить,
Каждый «изм» начала столетия увидел свое выражение и в пластике. Характерное для нового искусства стремление к экспансии в разные виды творчества тут нашло свое адекватное выражение. О фовистской скульптуре можно говорить в связи с работами А. Матисса и А. Дерена 1905—1906 годов. Матисс пришел к идее серий образов («Жаннетта. I—III», 1910—1913; «Спина I—IV», 1909—1914,1929). Пластические мотивы у Матисса легко переходили из живописной плоскости в пространство. Мотив одной из «Лежащих» (1907) можно увидеть сперва в панно «Радость жизни» (1905—1906), потом в скульптуре, потом в изображении этой скульптуры в ряде натюрмортов. Затем мастер повторил ее в 1920-е годы.
Экспрессионистические идеи в пластике выражали Э.Л. Кирхнер («Стоящая обнаженная», 1909—1912), К. Шмидт-Ротлюфф («Голова», 1911), Ф. Марк («Львица», «Две лошади», 1908—1909), Э. Нольде (полихромные рельефы) и др. Любопытны были опыты М. Ларионова и Н. Гончаровой. Собственно экспрессионистскую скульптуру создавали В. Лембрук и Э. Барлах. Немецкие и русские экспрессионисты охотно использовали как материал дерево, продолжая традиции модерна, народного и средневекового искусства. Немецкие мастера, следуя примеру Пикассо и Матисса, стали обращать внимание на «негритянскую скульптуру». В России о ней проникновенно написал В. Марков.
Н. Габо. Голова. 1916
А. Архипенко. Торс. 1912
Значительные события разворачивались вокруг кубизма. Если искания Ж. Брака группировались преимущественно в области картинного станковизма, то жажда нового вела П. Пикассо к пластике. Во время создания «Авиньонских девиц» художник вырезает из дерева и раскрашивает идолообразные фигуры, вполне соответствующие стереометрической экспрессии 1907 года. Собственно кубистические сдвиги форм применены в «Голове» 1909 года. «Граненый» аналитический стиль кубизма дал возможность компоновать новую реальность. Синтетический кубизм вел к использованию инородного для традиционной живописи материала, а именно вклеек из бумаги и дерева, вмонтирования кусков дерева, стекла и железа, использования «присыпок» из песка и гипсового рельефа на холсте, то есть превращал картину в трехмерный объект. Путь к контррельефу стал предопределен. Далее могла последовать «Угловая конструкция» 1915 года В. Татлина. А за ней «Реалистический манифест» 1920 года Н. Габо и А. Певзнера, математизация конструкций в пространстве.
Пикассо в 1914 году сконструировал из бумаги и дерева объемную и раскрашенную «Гитару». В бронзу перевел аналогичную композицию того же года «Бокал абсента». Анри Лоран в 1915 году сконструировал из крашеного дерева «Вазу с виноградом». Собственно, здесь выразились идеи симультанизма и синхронизма: показ предмета с разных точек зрения, внедрение в статику временного начала.
От Родена жила мечта выразить движение в пространстве, динамичное и экспрессивное. Его «Идущий» вдохновлял многих. Варианты можно увидеть у А. Голубкиной; отголосок — в «Скованной силе» А. Майоля. Стремительно мчится «Мститель» (1913) Э. Барлаха, не оставляя у зрителя сомнений в том, что враг будет им поражен. Композиция «Галоп — лошадь — дом» (1913—1914) У. Боччони явилась переводом футуристических замыслов в живописи в пластику. Ей в известной степени соответствует «Всадник» (1914) Р. Дюшан-Вийона. «Уникальная форма развития в пространстве» (1912) Боччони представляет фигуру, прорывающуюся через материальные перспективы бытия, которое словно «считывает» фазы ее движения...
Дальше было необходимо порывать с гравитацией. К. Бранкуси один из вариантов «Яйца», «Рыбы», «Торса юноши» и «Леды» (1924—1930) делает из бронзы, полирует и помещает обтекаемые тела над зеркалами, покоящимися на подставке. Он «кончает» с темнотой бронзы, символизирующей мрак хаоса, из которого усилием художника (вспомним роденовскую «Руку») рождается образ. Здесь уже иное: мир отражен на полированной выпуклой поверхности, меняет свою Евклидову формулу пространства, переходит в нереальную курватурную перспективность «другого» бытия, хранящего идеальные архетипальные эйдосы. Это не «версальская» барочная оптика отражения скульптуры в зеркале бассейна (характерно, что Майоль использовал ее в 1930-е годы в композиции «Река», отлитой из свинца, уходя от статики к необарочной динамике), а новое мировоззрение, выраженное в нетрадиционных пластических формах. Если первые варианты «Птиц» и «Торса» Бранкуси мог, следуя традиции румынской народной резьбы и эстетике модерна, делать из дерева, то тут он уже по необходимости переходит к металлу. Антигравитационный полет «Ангела» (1927) показывал Барлах в одной из капелл церкви в Гюстрове — в память погибших в Первой мировой войне. То, что выражал в живописи Марк Шагал, когда над городом летали влюбленные, а в небе плавали часы и скрипки, обрело иное значение — материальное воплощение поэтических метафор.