«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»
Шрифт:
Значимо то, что образы скульптуры оплодотворялись поэтическим и философским опытом, являя незримое в материальном. Барлах, уже упоминаемый, был и поэтом, и драматургом. Бурдель написал «Поэму скульптора»; именно символисты занялись пропагандой его искусства и предложили термин «архаизм»; сам же мастер во время учебных занятий читал стихи. Ведь только влиянием поэзии могут быть объяснимы такие его образы, как, скажем, «Ветер» (1909). Интерпретация античности у поэтов рубежа веков находила непосредственный отклик в пластике. Стоит вспомнить «Пенелопу» (1909—1912) и «Помону» (1911) того же Бурделя. Этому способствовал сам дух упругой пластики их стиха. Многие скульпторы и художники, увлеченные скульптурой, дружили с поэтами. Одиноким мечтателем прожил недолгую жизнь Хенри Годье-Бржска в Лондоне (родители — чешские эмигранты во Франции), друживший с поэтом Эзрой Паундом. Он шел в своей эволюции творчества от ритмов ар нуво к ритмам кубизма. Им было
Не менее существенно влияние философии «витализма» по А. Бергсону, пришедшегося по вкусу сюрреалистам, в частности Генри Муру (чему способствовал его друг Г. Рид). Термин «витализм» — излюбленный в лексике скульптора. Биоформы использовал, пройдя кубистическую стадию развития, и Гастон Лашез («Торс», 1930). От кубизма к сюрреализму развивалось и творчество Альберто Джакометти, также знавшего о теории «витализма».
Пластический язык Мура формировался в 20-е годы («Мать с ребенком», 1924), однако «силы выражения» (это термин самого мастера) он достигает в 30-е. Тогда появляется концепция «внутренних пространств» в пластическом объеме (начало серии «Лежащих»), Но все же стоит отметить, что впервые подобный прием был применен не им. Так поступил Архипенко в «Прогуливающейся» (1912) и «Женщине, расчесывающей волосы» (1915). Но только английский мастер придал им не игровое, а концептуальное содержание (более того, впоследствии он «населил» пустоты в теле пластических форм другими формами).
Второй после кубизма «изм» — сюрреализм, имевший свою эстетику, решительно влиял на формирование пластического языка, особенно в 30-е годы. Об этом говорит развитие искусства Джакометти. Им был поставлен под сомнение «витализм» как биологически выраженная энергия жизни, подвергающаяся жестоким испытаниям современной цивилизацией; трагизм судьбы человека должен был выразить экзистенциализм. Человек не смог обрести радости в сексе; жизнь стала символом мук. У Джакометти обиологизированные формы-метафоры попадают в пространственные клетки, где умерщвляются («Приостановленный бал», 1930—1931); затем фигуры-призраки уже бродят, не находя себе места, по бескрайним просторам. Им ведом тот страх жизни, что открыли Э. Кьеркегор, А. Камю и Сартр («Женщина, умирающая ночью в своей комнате»). Культ смерти и неутоленность желаний.
А. Джакометти. Группа из трех фигур. 1949
Следуя алогизму сюрреалистической поэзии, Джакометти в 1929 году представляет «лежащую» в виде ложки (до него подобным образом, отметим, поступил Мэн Рей, приделав к лежащей ложке миниатюрную туфельку). Сюрреалистическую интерпретацию скульптуре придал Рене Магритт, переведя в бронзу ряд своих живописных произведений.
«Натюрмортизация», некогда считавшаяся чуть ли не важнейшим признаком раннего авангарда, сказалась в попытках изобразить предметный мир и в пластике. Тут особенно примечательна композиция «Развитие бутылки в пространстве» (1912) У. Боччони, предопределившая поиски «объектности» вплоть до поп-арта. Собственно, первые натюмортные композиции такого рода — переложение живописи кубизма, и появляются они в момент перехода этого «изма» к декоративной стадии, особенно в 1914 году. Кубизм, пройдя экспериментальную стадию, оказался самым плодотворным явлением среди других «измов», сохраняя свою стилистику в 1920—1930-е годы. Венгр Йозеф Кзаки прибыл в Париж в 1908 году, с 1911 года стал выставляться в Салоне, создав в камне и бронзе «Стоящую» (1913) и «Голову» (1914). Затем он стал развиваться в сторону абстракции. Александр Архипенко, работавший в Париже в 1908—1921 годах, привлек внимание своим «Медрано I» («Жонглер») 1912 года. Затем появились «Причесывающаяся» (версии 1913—1915) и ее повторения. Такие темы им развивались и в последующие десятилетия.
Г. Мур. Две формы лежащей фигуры. 1959
Кубистами овладело желание активизировать пластику в пространстве
Раймон Дюшан-Вийон, который воспринял идеи живописцев-кубистов из группы «Де Пюто», сработал «Лошадь» в 1914 году, прибавив граням форм активную энергию. Жак Липшиц создавал «Борцов» (1913), «Человека с гитарой» (1915), «Человека с мандолиной» (1917), «Арлекина с аккордеоном» (1918). Сходные пластические мотивы он развивал и в 20-е годы («Лежащая с гитарой», 1925). Кубистическую стадию развития прошел Ж. Эпштейн, прибывший вторично в Париж в 1912 году («Мать и дитя», 1913). Особенно значительным выглядит в «кубистической ситуации» творчество Осипа Цадкина, приехавшего в Париж в 1909 году. Как и многие скульпторы-кубисты, мастер предпочитал работать в дереве. Живописец и теоретик русского авангарда Н. Кульбин сделал кубистический «Этюд с натуры» в 1911 году. «Спиральные ритмы», соединяя кубизм с футуризмом, создал американец Макс Вебер в 1915 году. Традиции пластицизма Бурделя и кубистическую граненость форм сочетала В. Мухина («Пламя революции», 1922—1923). «Ожившим кубизмом» можно назвать костюмы, которые проектировали для дягилевских сезонов в Париже П. Пикассо и Ф. Леже. В «кубизированных латах» выступил Гуго Балл на дадаистском вечере в кабаре «Вольтер» в Цюрихе (1916). Кубистическая пластика вдохновленная живописцами Пикассо и Френей, быстро завоевывала все новых адептов. Расцвет ее пришелся, пройдя период экспериментов, на 1920-е годы (работы А. Архипенко, О. Цадкина, Ж. Лорана, Ж. Липшица, раннего И. Майкова и др.).
Мир обезлюженный, мир «чистых» отношений вызревал в конструктивистской и абстрактной скульптуре. Первоначально братья Н. Габо и А. Певзнер показали ребристость структуры формы, убрав массу («Голова женщины» Н. Габо, 1917—1920; «Торс» А. Певзнера, 1924—1926). Так они работали в системе «минус». Им могли пригодиться такие материалы, как фанера, железо и пластмасса. По сути, то был антикубизм, уже не дороживший «телом» как таковым. Позже каркасы стали прекрасно выражать математические функции, развернутые в пространстве. То были дематериализованные сущности бытия. Некогда полнота и пластицизм греческого мировоззрения выражались в строении космоса, гармоничного и музыкального, с вращающимися прозрачными сферами. В эпоху вездесущей «относительности» такие структуры были лишь знаками ее. Так понимал их и Макс Билл, начавший работать в 30-е годы. В Англии попытку переноса стиля геометрической абстракции в пространство сделал Бен Никольсон («Белый рельеф», 1935).
Особо значительным оказался путь В. Татлина, создавшего проект «Башни 111 Интернационала» в 1919—1920 годах. В какой-то степени он соответствовал футуристическим прогнозам Велимира Хлебникова, описывающего «Город будущего», где прозрачные конструкции из стекла и стали повисают в воздухе. Этой «Башне» генетически предшествовала Эйфелева башня 1889 года — эффектный монумент торжествующей буржуазии, отметившей столетие Великой французской революции. Сквозные конструкции являлись своеобразными мостами в будущее. Затем Татлин сконструировал знаменитый орнитоптер, не имеющий аналогий объект «Летатлин» (1930—1931). Так он прошел путь от рельефов и конструкций 1914—1917 годов, выступив «Против кубизма» (подзаголовок книги о Татлине Н. Пунина 1921 года).
«Тяжелая» абстрактная пластика более последовательно исходила из уроков кубизма. Достаточно вспомнить архитектоны К.С. Малевича: проектные формулы нового чувства пространства. Близкими по своему характеру к ним были и опыты мастеров, связанных с эстетикой неопластицизма «Де Стейл». Так, Георг Ван Лонгерлоо (Жорж Ванлонгерлоо) делает в 1924 году «Конструкцию в сфере (квадратура круга)». Традиция эта была продолжена австрийцем Ф. Вотрубой уже после Второй мировой войны.
Рядом с пластикой, параллельно ей, появлялось искусство объектов. «Велосипедное колесо на табурете» — примечательный «реди-мейд» М. Дюшана, ставший и прообразом кинетического искусства, так как колесо это можно было и вращать. Позже Дюшан создал «Вращающиеся диски» (1925). Ласло Могой-Надь работал над «Модулятором» (1922—1930). Наум Габо в 1920 году сконструировал «Кинетическую конструкцию» — металлический стержень, вибрирующий в пространстве. Так в пространство пришло время, о чем мечтали футуристы. Немного подождать, и появятся «мобили» А. Калдера — металлические композиции, вращающиеся перед зрителем. Такую композицию не надо «обходить». К. Бранкуси создал к 1937 году свою бесконечность в «Бесконечной колонне» — вертикальную композицию, уходящую в небо, в мир трансцендентного.