«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»
Шрифт:
Перекличка форм в пространстве через их повторения была впервые предложена Роденом. Его «Три тени», которые должные завершать композицию «Врат», представляли одну и ту же фигуру, несколько развернутую в пространстве. Такое «эхо» форм было использовано Ж. Минне в композиции фонтана. Затем «Трехзвучие» встречаем у Г. Беллинга. Майоль трижды повторил одно и то же тело в «Трех фациях».
«Вещный» мир человека был осознан дадаизмом. Дюшан выставил «Сушилку для бутылок» в 1914 году и знаменитый «Фонтан» в 1917-м. Традиционное место произведения искусства занял утилитарный объект. В бесконечной игре субъекта с объектом он мог принимать гротесковый характер («Подарок» (1921) М. Рея и «Меховая чашка» (1936) М. Оппенгейм). Свою «Чашку I—V» разработал в 1918—1925 годах Бранкуси.
А.
Особый эффект «предметности» могли создавать подставки — некогда эквивалент пространства в скульптуре. Роден хотел их ликвидировать, поставив фигуры на уровень почвы, сделав зрителя, таким образом, «соучастником» показываемого события, например в «Гражданах города Кале». На некоторое время от этого приема скульпторы XX века отказываются. Подставка «втягивается» в структуру изображения, являясь частью общей композиции, что особенно видно в ряде произведений Бранкуси.
Ж. Ипостегю. Давид. 1959
Эксперименты рубежа веков приводили к тому, что скульптура отказалась от «рассказывающей функции» (например, в «Гражданах города Кале»), перешла от показа события к знакам бытия. Тем самым после некоторого перерыва от эпохи барокко до реализма XIX века она вернулась к своей «идолической» функции: символически репрезентировать непознаваемое. И путь ее только формально можно рассматривать как идущий от импрессионизма к фовизму, экпрессионизму, кубизму, футуризму и абстрактному искусству (схема условная и для живописи), тем более что и он относителен благодаря творчеству А. Майоля, «группы Шнегг», Э.А. Бурделя, Ш. Деспио, К. Кольбе, В. Мухиной и др.
Путь пластики первой трети XX века был многопланов изначально. «Новый идолизм» способствовал возрождению памятника в панораме города. В 1929 году был установлен (начат в 1909 году) «Памятник А. Мицкевичу-страннику» в Париже. «Большой стиль» отличает ряд работ Ж. Эпштейна: «Гудзон-мемориал» в Гайд-парке (1925) и «Ночь» в Вестминстере (1929). Ж. Липшиц делает «Большую купальщицу» (1923—1925) для парка в Сен-Луи и «Песню гласных» (1931—1932) для сада Национального музея современного искусства в Париже. В 30-е годы О. Цадкин создает в духе «большого стиля» «Проект памятника Рембо» и «В честь Баха». Нельзя забывать, что и известный «Памятник разрушенному Роттердаму» был создан по модели 30-х годов, не имевшей первоначально подобного назначения (ее увидел на выставке мэр этого города и заказал монумент). Особой темой является попытка осуществления «ленинского плана монументальной пропаганды».
«Новый фетишизм» эффектно представлен творениями Бранкуси, обладающими некой «мифологической аурой». «Яйцо» — символ бытия, символ надежд на воскресение, визуальная метафора сущего. Ганс Арп создает в 30-е годы «праформы» («Прототорс», например). Витализм движет, о чем говорил сам мастер, творчеством Генри Мура. Его биологизированные формы порой выражают архетипы «матери и ребенка», «мужчины и женщины»; они словно способны к самовоспроизводству: в одной, обретающий пустотелость, рождается другая; позже такие формы смогут делиться. Пусть и по-другому, но все же фетиши создавал и Александр Колдер. Известный своими «стабилями» и «мобилями», этот американец, работавший в 20—30-е годы в Париже, начал «рисовать» проволокой в пространстве. Интересно, что тема Эроса прозвучавшая на рубеже веков («Поцелуй» О. Родена, «Поцелуй» К. Бранкуси, «Желание» (1904) Ж. Эпштейна, «Любовники» (1913) Р. Дюшан-Вийона), сходит резко на нет; такое может объясняться тем, что «естественные» связи между людскими существами рвутся, сами они отчуждаются друг от друга; подобное отпадение «человеческого» ведет к деформации фигур.
Фигуры, представляющие пластические эквиваленты реальности, — преимущественно женские образы (как, скажем, у Майоля). Им противостоят гротески. Гротесковых монстров, соединяя кубистические и сюрреалистические приемы, вслед за Пикассо стал делать, переходя от живописи к скульптуре, Хулио Гонзалес («Человек-кактус 1», 1939). Он использовал технику сварного железа, своей бугристой фактурой и рваными краями вполне соответствующую избранным образам: агрессивно-колючим. Дадаистическо-сюрреалистические фотески стал создавать Макс Эрнст.
Д. Джонс. Манекен-вешалка. 1970
Тяга к реальности, столь характерная для 20-х годов, проявилась в успешном развитии скульптурного портрета. Острым психологизмом отмечены «А.
Д. Ханзон. Ковбой. 1985
Новый фигурный стиль зарождался у Артуро Мартини (окончатся в 1947 году). Его учеба у А. Гильдебранда в Мюнхене счастливо соединилась с интимизмом М. Россо и экспериментальностью У. Боччони, пребывание в 1914—1927 годах в Париже позволило познакомиться с творчеством Э.А. Бурделя и А. Майоля. Придав всему опыту начала века некоторый эстетский оттенок маньеристичности, освоив традиции, мастер вышел к «метафизичности», воплотив, быть может, наиболее полно заветы Джорджо де Кирико в композициях «Сон» (1931), показавшей сцену в интерьере, и «Родное» (1933) с пустым уголком двора: некие театральные декорации без актера. Это было направление, после Майоля, Бурделя, Кольбе и Деспьо, фигуративной пластики XX столетия, получившей развитие после Второй мировой войны. Ученица Бурделя, скончавшегося в 1929 году, Жермена Ришье показывала в своих фигурах ужас бытия. Складывался стиль Фрица Вотрубы в Австрии, который соединил традиции венского модерна с поисками кубизма. К монументальным формам вышел Ксаверий Дуниковский. Новый этап начался у Г. Мура и А. Джакометти. Тут настал период «выхода пластики» на просторы городов и парков. Ее идоличность здесь могла бы показаться значительной и эффектной. Однако — за редкими исключениями — удачных памятников становилось все меньше, а в создании самих образов людей, вытесняя сложившуюся традицию, приобретали манекены и муляжи поп-арта и гиперреализма.
Испытание традиций, или испытание традицией
«Дело критика — сохранять традицию там, где она существует. Его обязанность подходить к искусству как к чему-то неразрывно целому, рассматривая его не как нечто ограниченное временем, а нечто вечное, и тогда на лучшие произведения двухсотлетней давности можно смотреть одними и теми же глазами», — писал Т.С. Элиот в книге «Лес священный» в 1920 году. И эти слова маститого мэтра, сочувствующего неотрадиционализму, его пестующего и охраняющего, могли бы стать эпиграфом для означенной темы. А она сводится к тому, как проверялись традиции классического искусства в XX столетии, что они значили для этого хаотичного века, испытывающего их на прочность, то сомневающегося, а то и верящего в них безоговорочно.
Давно отмечено, что в своей шокирующей полемике с художественным наследием прошлого, в которой, конечно, было (особенно вначале) много преднамеренно эпатажного, внешнего, XX век сильно хитрил. Действуя так, он несколько преувеличивал свое желание «опрокинуть калымагу груза традиций», «засыпать каналы Венеции» и «сжечь музеи»; скорее, предлагалась более сложная работа по переработке наследия, порой скрытная, а порой и специально демонстрируемая. Тем не менее даже того, что делалось, хватало, чтобы поговорить о «смерти искусства», причем не столько отдельного его направления, сколько о «кончине» трагической, бесспорной. Для философии начала столетия примера кубизма Пабло Пикассо было достаточно для того, чтобы писать о «кризисе искусства», о чем, скажем, поведал Николай Бердяев в 1914 году. Он писал: «Много кризисов искусство пережило за свою историю. Переходы от античности к Средневековью и от Средневековья к Возрождению ознаменовывались такими глубокими кризисами. Но то, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще...» Уже через год Сергей Булгаков написал статью «Труп искусства. По поводу картин Пикассо». В последующее время подобных суждений о нынешнем «эстетическом безобразии» звучало немало, более того, они раздавались обычно в ответ на каждый новый «изм», на каждый поворот в художественных вкусах. Стоит обратить внимание на лавину подобных текстов, таких, как «Катафалк искусства» (1915) А. Асеева, «Антиискусство» (1924) П.П. Муратова, «Искусство без качества» (1924) Б.Р. Виппера, «Дегуманизация искусства» (1925) Х. Ортеги-и-Гасета, «Кризис современного искусства» (1925) И. Иоффе, «Фарс современного искусства» К. Моклера, «Агония живописи» (1932) Э. Фора, «Умирание искусства» (1937) В. Вейдле. Они писались людьми разных поколений, разного возраста.