«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»
Шрифт:
Этому высшему миру противопоставлен другой — земной, грешный, требующий очищения. В гротесковой манере, напоминающей некоторые работы Ф. Валлотона, близкого к французской группе символистов «Наби», художник представляет в 1908 году «Общество в цилиндрах. Отдых» и «Порнографическое общество в цилиндрах». Ясно, что его необходимо покинуть. Уже на XVII выставке картин Московского товарищества художников (в 1909—1910 годах) Малевич показывает картины «Собирание цветов», «Городок», «Гуляние». В «Автопортрете», созданном в то время, художник представляет себя на фоне какого-то своего большого полотна с обнаженными женскими фигурами красного тона. В следующем, исполненном на бумаге акварелью и гуашью, он уже позирует на темном фоне; весь облик полон какой-то дерзкой решительности; мастер готов к новому прорыву в неизвестное. Все, что
В 1910 году, будучи участником выставки «Московского салона», где показывает 24 произведения, Малевич группирует свои старые и новые работы по сериям: желтой, белой и красной. В этом видно опять-таки его желание логизировать творческий процесс. «Желтая», состоящая из «Портрета», «Святых» и «Ангелов», продолжает темы эскизов к фрескам 1907 года, состав «белой» известен меньше, и, по-видимому, это были работы 1908 года, а в «красную» входили те «Купальщицы», которые были представлены на фоне одного из автопортретов, а также «Натурщица», «Портрет М.К. С.» (т. е. автопортрет), «Пейзаж» и две сцены в банях. Последняя серия датировалась 1910 годом. Таким образом, художник показывает через смену цветных «фильтров» хронологическую последовательность в развитии своего творчества, и такой прием им будет использоваться и впоследствии. Малевич считал, что «цвет есть сила колебания времени и окрашивает форму согласно движению времени». Каждый этап для него — этап познания мира видимого и мира «иного».
С кругом новых художественных идей Малевич знакомится благодаря близости к мастерам вновь созданного объединения «Бубновый валет». В 1910 году художник участвует в первой выставке объединения. В это время ближе всего ему оказываются искания М. Ларионова и Н. Гончаровой. Он выставляет композиции «Купальщицы» и «Прислуга с фруктами», а также натюрморт «Фрукты». Этот натюрморт (акварель и гуашь на бумаге) написан в клуазоннистической манере [7] с большими пятнами цвета, замкнутыми в черные контуры. Сама белая ваза в центре «позаимствована» из натюрмортов П. Сезанна, устойчивый культ которого устанавливается тогда среди русских мастеров и будет много значить в последующих теоретических построениях мастера.
7
Клуазонне — техника средневековой французской перегородчатой эмали. Клуазоннизмом называл П. Гоген свою манеру разделения в картине больших пятен темными контурными линиями. Эти приемы стали широко использоваться на рубеже XIX—XX веков.
Однако намного важнее выход к экспрессионизму, эффектно проявившийся в целой серии гуашей 1911—1912 годов («На бульваре», «Садовник», «Аргентинская полька», «Полотеры», «Купальщик», «Человек с мешком» и др.), непосредственно перекликающихся с работами Ларионова и Гончаровой. Огрубленные линии, резкие контрасты красок, острохарактерные типажи. Художника интересует характер движения фигур в пространстве, их позы и жесты. Его чувство экспрессии форм поразительно. Фигуры кажутся энергически «заряженными», они активны, порой чуть ли не агрессивны. Здесь чувствуется вкус к варваризации форм, рождение неопримитивистских тенденций. Мастер выходит к самым передовым рубежам авангардного искусства тех лет. Так осуществлено еще одно погружение в мир действительности...
Затем, не без влияния картин Гончаровой, Малевич обращается к «крестьянскому миру»: «Крестьянки в церкви», «Крестьянские похороны», головы крестьян, «Косарь», «Крестьянка с ведрами и ребенком», «Уборка ржи», «Бабы в поле», «Жница» и др. Картины эти были созданы 1911—1912 годах, а часть их показана на выставке «Бубнового валета». Здесь от экспрессионизма Малевич переходит к некоторым кубистическим приемам, напоминающим аналогичные у Ф. Леже, хотя та эстетика «техницизма», которая имелась у французского мастера, Малевичу чужда. Его существа, составленные из цилиндроподобных форм, не приводят к их механистичности. Скорее, для Малевича это способ обобщения форм и попытки выведения их на знаковый уровень.
Малевич теперь дружен или поддерживает отношения со всеми лидерами русского авангарда в Москве и Петербурге, а именно с М. Ларионовым, Н. Гончаровой, В. Кандинским, А. Моргуновым, А. Шевченко, братьями Д. и В. Бурлюк, В. Татлиным, А. Грищенко,
1913 год явился одним из самых насыщенных и плодотворных.
Малевич сближается с поэтами А. Крученых, Е. Гуро (также и художницей, женой Матюшина), В. Хлебниковым, Б. Лившицем, Н. Бурлюком, участвует в диспутах речетворцев. Вместе с Розановой он создает рисунки для декларации «Слово как таковое» Крученых и Хлебникова. Ему понятны и близки призывы «баячей будущего» — футуристов. В «Слове как таковом» Малевич упомянут наряду с Д. Бурлюком и О. Розановой, которых призывают: «Чтоб писалось и смотрелось в мгновение ока! Чтоб писалось туго и читалось туго, неудобнее смазанных сапог или грузовика в гостиной (множество узлов, связок и петель и заплат, занозистая поверхность, сильно шероховатая). Живописцы будетляне будут пользоваться частями тел, разрезами».
Малевичу хочется создать новую живопись подобной «заумному языку» в поэзии, тем более что он и сам оставляет несколько стихотворных опытов в новой технике письма. Вот, к примеру, отрывки из них:
I ю мане торъ рети кость теону Корти ре ор эле же зо ли мон Ю Ю Ю реонъ Сил и сул по реонъ...»Или же:
«Я Начало всего, ибо в сознании моем Создаются миры Я ищу Бога я ищу в себе себя. Бог всевидящий всезнающий всесильный Будущее совершенство интуиции как вселенского мирового Сверхразума...Если первое стихотворение, в автографе еще снабженное и рисунками между строк, датируется 1914 годом, то второе имеет дату, поставленную, правда, позже, — «1913 год», что указывает на зарождение новых замыслов в появлении тех систем, которые вели к «Черному квадрату», который был им датирован тем же годом. Одно из стихотворений представляет попытки изобретения нового языка, другое же описывает идеи, которыми мастер вдохновлялся. Одно — «ребусное» по своему типу, с элементами алогичной абсурдности, другое — посвящающее в тайны. Сами они, при том что текстов художника от начала 1910-х годов не сохранилось (первые датируются только 1915 годом), дают возможность судить о всей сумме поисков художника.
Еще Шарль Фурье, французский мистик и утопист, популярность которого в Европе была сильна на протяжении всего XIX столетия (в России им был увлечен Н. Чернышевский), в своем сочинении «Новый мир» предполагал необходимость создания «единого языка» будущего, система которого будет построена по аналогии со звуками, издаваемыми животными и «другими естественными предметами». Труд над ним должен занять огромное время — около века, и в этот язык должны входить стержневые гласные, минорные и мажорные, промежуточные и определенное число соответствующих им согласных (для записи таких звуков можно использовать удвоенные буквы, да и новые знаки; число их, таким образом, увеличится до 48), основанные, как у дикарей, на звукоподражании и всяких изобретениях, как, например, «у русских уже есть звук "уе"» и др. К подобной работе через сто лет после прорицаний Фурье и приступили его русские последователи-будетляне, среди них в первую очередь такие исследователи звуков и смыслов, как Крученых и Хлебников. Вместе с ними был и Малевич.