«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»
Шрифт:
Ключ к пониманию глубинного смысла его «философии искусства», а здесь приходится говорить именно о ней (в чем отличие Малевича от других экспериментаторов-художников того времени в России, которые — за исключением Кандинского — ее не имели и почему в конечном счете проигрывали по сравнению с этим мастером), дают «описательные» стихотворения, которые непосредственно примыкают к жанру масонских ритуальных песнопений, восходящих к традиции XVIII—XIX веков (на некоторых автографах стихотворений Малевича видны нотные станы). Самым известным сборником таких песнопений для России явились «Гимны» Аполлона Григорьева, интерес к которым оживился после выхода в 1915 году собрания его стихотворений со вступительной статьей Александра Блока, который, будучи знаком с подобным жанром, указал и на «призрак будущего великого здания», и на «ласковый хаос природы». Сам Григорьев выступил здесь, скорее, лишь как переводчик определенных сочинений Гёте, Шиллера и Гердера. Да и помимо произведений этих авторов и их григорьевской интерпретации в России имели широкое хождение «Гимны ночи» Новалиса, оды В. Гюго, «темные» стихотворения Ф.
Несколько позже Малевич отредактировал строки, написанные им в середине 1910-х годов, но он сохранил их архаизированный язык, сравнимый лишь с «державинским слогом» у Хлебникова. Эти архаизмы возникали не случайно и являлись попутным следом невольной стилизации в переложении старинных текстов. Вникнув в них, можно, как и в творениях Хлебникова, насладиться нарисованной величественной картиной Мироздания, единства царств минералов, растительности и людей, переходами состояния Вселенной из материальной субстанции в духовную. Тут запомнятся слова о «бездонных глубинах», «короне бытия», «я ожил в Шестом дне творения» и «разорвал сознание Свое с деревом, птицей и насекомым», «я строю мир из пепла земли в первый день Нового творения», «Дух живой несет пламя дальше и дальше», «мертвое Солнце преображено в новое», «рождается око нового начала», «планеты идут на помощь». Короче: «идемте вон из лабиринтов земли в необъятное пространство новой Религии», будем «совершенствовать щит чисел», ибо «сознание человека становится другим» и «оно достигает неба». Осознавая себя творцом, подобным Демиургу, художник вправе творить свои системы. Он по-своему комбинирует формы...
Тут-то и появляется новое искусство писать картины как средства определенного изъяснения мира. Таковыми являются работы, написанные в 1913 году в кубистической и футуристической системе («Туалетная шкатулка», «Конторка и комната» или «Точильщик»), хотя, скорее, даже не они, а те оригинальные, сугубо малевичевские по своей концепции, которые появляются на исходе 1913 года. При некотором сходстве отдельных работ («Дама у афишного столба», «Туалетная шкатулка», «Дама и рояль» или «Гвардеец») с тем, что тогда же делали А. Экстер или О. Разанова, у него есть выходы в иное прочтение кубистическо-футуристического языка живописи. Всякая замкнутая система, а кубизм и футуризм к 1913 году уже воспринимались таковыми, порождала игровые элементы, которые сперва им сопутствовали, а потом доводили их до абсурда и разрушали.
Поэтому в ряде случаев Малевич устремлен к протодадаизму [8] . В композиции «Корова и скрипка» 1913 года с нарочитой прямотой сопоставлены любимый инструмент натюрмортов Пикассо и Брака с «русской реальностью» — животным из повседневного быта деревни. На обороте холста художник сделал соответствующую надпись: «Алогическое сопоставление двух форм «скрипка и корова» как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком». «Голова крестьянской девушки» (1913) уподоблена цветку розы со свертывающимися лепестками по краям бутона-лица. Прием уподобления виден и в «Портрете М. Матюшина» (1913), ближайшего сподвижника Малевича. Лик этого художника уподоблен некоему шкафу (в чем напоминает «Туалетную шкатулку»), и характерно, что на одном из ящичков Малевич тщательно прописывает замочную скважину (как в «Шкатулке» крючок), чем намекает, что образ этот закрыт для прямой интерпретации (о «реальном Матюшине» напоминает лишь часть головы с пробором волос). Тот же прием находим в картине «Конторка и комната», которая имеет и второе название — «Портрет помещицы» (показана часть головы).
8
Дадаизм — течение в европейском и американском авангардном искусстве, официально заявившее о своем существовании в 1916 году в Цюрихе, хотя первые шаги к нему уже наметились в 1912—1913 годах у М. Дюшана и ряда его друзей, что, собственно, и дает основание говорить о некоем продадаизме, взрывающем системы кубизма и футуризма как уже устаревшие.
В «Портрете И. Клюна» (1913), представляющем художника, соратника Малевича, важно, что один глаз показан со зрачком, приспособленным для фасеточного зрения и устремленным на видимый мир, в то время как другой открыт «вовнутрь», показывая «переработку бревен избы» какими-то стальными механизмами, когда «старое» строение превращается, принося полезное тепло, в дым (его видно в еще одном открытом «окошке» уже в голове портретируемого). В стихотворении «Дрова привезли» середины 1910-х годов описано, как «хитрый человек победил дерево, добыл огонь и пепел использовал для полей». Подобный рассказ имеется и в «Портрете Клюна», который одновременно является и геометризированным ликом, который также можно воспринять как у фигур с большим лицом, точнее, гигантской головой в шлеме, на двух ногах и с рукой, рядом с которой изображена пила. Такие люди с пилами и топорами для Малевича представляются образами строителей нового мира (художник и сам назвал изображенного Клюна в «усовершенствованном портрете» — «строитель», что видно по литографии, воспроизводящей этот портрет, в книге «Поросята» В. Зины и А. Крученых).
К. Малевич. Автопортрет. 1933
К числу «строителей» с их атрибутом пилой принадлежит и «Авиатор» 1914 года, возможно являющийся таким же кубистическо-аллегорическим портретом,
Авиатор в картине Малевича летит мимо хаоса форм, где, как в калейдоскопе, складываются из углов и плоскостей каких-то строений и облачков не то пара, не то дыма разные картины. И только слово «АПТЕКА», разбитое на три строчки (прием футуристической живописи, означающий восприятие при движении, когда целое «читается» по частям), намекает на трагический конец такого путешествия не менее, чем туз треф в левой руке авиатора. Само изображение строится согласно нулевому аркану в гадательных картах Таро (чтобы зритель понял это, на цилиндре авиатора и нарисован соответственно «0»). Этот аркан имеет также название «Безумец», «Шут» или «Дух Эфира». Обычно представляется фигурой человека, не видящего, что летит в пропасть. Карта эта означает ситуацию, когда надо осознать груз своих ошибок и приступить к строительству новой жизни. Ошибками этими могут быть дендизм, распространенный в пародийной форме среди русских футуристов (цилиндры, шарфы, монокли), а также обжорство и чревоугодие (что видно по намеку в изображении вилки и рыбы). В самой композиции также читаются в верхней зоне композиции буква «с» и цифра «2». Если цифру прочесть, то получится «два», а если и добавить отлетевшее «с», то образуется некий намек на «сдваивание», т. е. на двойное прочтение форм и смысла произведения: конкретное и аллегорическое. Работа художника в это время приводит к тому, что он, удваивая, накладывает одни изображения на другие, что непосредственно образует поля смыслов. Идея прибавления форм к форме, смысла к смыслу ему тогда особенно близка. Усложнение является его стихией, но в живописи у такого усложнения может быть предел; ощутив его для своего творчества, Малевич позже отправится в царство упрощения и той простоты форм, которая подразумевает все больше и больше некоего внутреннего смысла.
Намеки на систему карт были распространены в среде русских авангардистов, что видно уже по названию общества «Бубновый валет», а также циклу картин О. Розановой 1912 года с «дамами» и «королями». Само же уподобление современной живописи стилю карт впервые было применено Г. Курбе относительно картины «Олимпия» Э. Мане в 1865 году, а затем стало широкоупотребительным и намекало на условность изображения и его дополнительный аллегорический смысл.
Еще одна судьба человека в цилиндре представлена Малевичем в картине «Англичанин в Москве» с надписью на холсте «Частичное затмение», с которой связана и другая — «Композиция с Джокондой» с такой же надписью (обе 1914 года), что предполагает одновременное восприятия этих двух произведений. Собственно, тут, в «Англичание», — тот же персонаж, что и в «Авиаторе», и «англичанином» он назван исключительно за свой дендизм (т. е. в нарицательном смысле). Он, кроме того, — и боец, и в таком понимании его атрибутами являются сабля и винтовки, он — и «строитель», поэтому за головой и цилиндром видна пила. Более того, он по-прежнему чревоугодник (перед ним рыба и ложка). Однако же путь его предопределен: ему надо преодолеть «частичное затмение» сознания, зажечь свечу веры и найти путь к храму. На этот путь к новой вере намекает и лестница с семью ступенями (само число ступеней означает степень восхождения к Духовному началу; в стихотворении, датируемом 1913 годом, художник писал, что «мир есть лестница мудрости»).
Соответственно и «Композиция с Джокондой» показывает еще одно «затмение» сознания — привязанность к образам традиционного искусства. Чтобы избавиться от его наваждения, Малевич демонстративно крест-накрест красной краской перечеркивает репродукцию с «Моной Лизой». Делает он это дважды: сперва зачеркивает лицо — образ портретности, затем грудь — образ телесности и женской сексуальности (два цветка рядом символически повторяют это двойное действие). И, убрав таким образом Джоконду, художник намекает на то, что освободившееся место не занято, почему он и вклеивает фразу, позаимствованную из газетной рекламы, — «продается квартира в Москве». И тут же на зрителя из глубины наплывают символы новой веры, и в первую очередь черный квадрат (в «Англичанине» он только начинает «вырисовываться» в форме цилиндра).
В рассказе, который представляют картины Малевича, намечен и еще один интригующий ход. Формально он проявляется как борьба форм в стиле синтетического кубизма с разноокрашенными прямоугольниками, а сюжетно — в повествовании о путях современного искусства. Так сюжетно объединены картины «Трамвайная остановка (Дама в трамвае)» 1913 года и «Дама у афишного столба» 1914 года. Незаметно они подводят к мысли, что дама, стоящая на трамвайной остановке и ждущая определенного номера, наконец, изучая афишу, дождалась номера «В» (на картине «Дама у афишного столба» эта буква нарисована преднамеренно большой), т. е. «Трамвая В», отправляющегося на футуристическую выставку (состоявшуюся в 1914 году). Так как среди коллажей (т. е. вклеек) на картине прочитывается надпись «квартира», то это напоминает о только что исполненной близкой к ней «Композиции с Джокондой». Таким образом, видно, как Малевич образует еще один «круг» своих работ 1913—1914 годов. Характерно, что в дальнейшем, выходя к проблемам беспредметной живописи, художник декларативно будет отказываться от внедрения «слов» в картину, ибо они слишком поясняют замысел, слишком делают его конкретным.