«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»
Шрифт:
Параллельно новым поискам в живописи Малевич много работает над подготовительными рисунками к картинам, а также над оформлением книг. В ряде книг — например, «Взорваль» и «Возропщем» А. Крученых — Малевич помещает свои литографии (1913). Одна из них, «Смерть человека одновременно на аэроплане и железной дороге», является любопытным (и ироничным) откликом на картину «Аэроплан над поездом» (1913) Н. Гончаровой. Для сборника «Трое» (1913), посвященном памяти Е. Гуро, художник делает литографированные обложки, а также ряд отдельных литографий («Летчик», «Голова крестьянки», «Жница» и «Экипаж в движении»), основанных на живописных картинах тех лет. Книга «Игра в аду» (2-е изд.) А. Крученых и В. Хлебникова была вся исполнена вручную на литографском камне, включая листы с текстом и рисунками.
В декабре 1913 года Театром футуристов в Петербурге ставится опера «Победа над солнцем» — гротесковое действо на сцене, разрушающее сложившиеся каноны театра символизма. Либретто А. Крученых предполагало «защиту техники, в частности авиации».
В. Хлебников в прологе, обращаясь к «смотряке», указывает, что в «созерцоге «Буденславль» смотраны написаны худогом»,
Инициатором такого «нового театра» явился Казимир Малевич, который мечтал о соединении слова, жеста, звука, цвета и света. Он собрал своих друзей и пояснил им свой замысел. Так как все они разделяли теософские идеи о ступенчатом переходе разных состояний материального мира на пути к Царству Духа и Света в ожидаемом будущем, которое необходимо приблизить, то можно это сделать, лишь меняя сознание людей новейшими художественными средствами («разорвав вопль сознания старого мозга»). В финском местечке Уусикирко Малевич, Матюшин и Крученых летом 1913 года провели «съезд футуристов» — «Первый всероссийский съезд Баячей будущего» (Хлебников был тогда в Астрахани), на котором решили работать над оперой (предполагалось также, что примет участие и Д. Бурлюк). Было решено «устремиться на оплот художественной чахлости — на Русский театр и решительно преобразовать его». В Москве и Петербурге предполагалось устроить ряд представлений и помимо оперы Матюшина представить «Железную дорогу» Маяковского и «Рождественскую сказку» Хлебникова, а кроме того, в сентябре 1913 года с проектом театра «Футу» выступил М. Ларионов, а через полгода с декларацией футуристического театра выступил поэт В. Шершеневич. В 1914 году В. Маяковский публикует статью «Театр, кинематограф, футуризм». Футуристы, как говорилось в манифесте баячей, хотели ниспровергнуть «блуждание в голубых тенях символизма», уничтожить «устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый здравый смысл», «симметричную логику». Малевич шел к самым радикальным решениям.
Герои действа «Победа над Солнцем» предстали в образах разбойников-будетлян и ниспровергателей старого мира, начинающих битву со старым Солнцем ради строительства Нового мира посредством футуристического искусства и «сил неба будущего», куда они стремятся. Космические метаморфозы имеют отношение к судьбам персонажей, где есть Силачи и Забияка, Толстяк и Внимательный рабочий, Чтец и Похоронщик, спортсмены и авиаторы, трусы и пьяницы, враги («неприятели») и «многие и один». Их лица скрыты масками, хотя возможно, что большинство из них имеют зашифрованные черты конкретных русских футуристов, где угадываются Д. Бурлюк, В. Каменский, возможно, В. Маяковский и сам К. Малевич. Все они втянуты в грандиозную игру космических сил и представляют определенные ступени в развитии Мироздания, когда умирает «старое Солнце» и рождается «Новое». Алогичное на первый взгляд поведение персонажей подчинено высшим законам бытия. Сама опера в двух «деймах» и шести картинах являлась сотворческим произведением всех участников и вела к мысли, выраженной в последней фразе: «все хорошо, что / хорошо начинается и не имеет конца / мир погибнет, а нам нет конца!».
Малевич расписывает задник геометрическими знаками в черно-белой манере («творческие пункты Вселенной», по словам художника) и использует мощные прожектора, свет которых как бы творит форму (помимо того менялась окраска пола: то черная, то зеленая). Свет прожекторов скользил по плоскости задника и оживлял краски и формы костюмов (красные и белые треугольники, желтые сферы и т. п.). Художник стремился все эти действия на сцене представить в системе знаков, появляющихся на заднике, среди которых выделяются архитепальные, вечные, имеющие углубленную теософскую характеристику, например, квадрат и круг, а также «временные», показывающие в символических картинах изменения форм в мире. Мифологическая структура оперы (а идея синтеза «оперы и мифа» восходит к Р. Вагнеру, провозгласившему «революцию в театре»), когда на сцене показано ступенчатое восхождение преображающегося мира и втянутых в этот процесс людей, его убыстряющих, столкновение Мрака и Света, в которое вовлечены птицы и цветы, плоды лета и зверье, лешие и змеи, кони и коровы (то есть все царства природы), — близка тем концепциям, которые высказывал в своих стихотворениях-гимнах Малевич-поэт (характерно, что он их переписывал в 1920-е годы, когда было задумано и повторение спектакля «Победа над солнцем»). Эта структура имеет своей основой обширную текстовую программу. Этот текст, лежавший в основе «деймов», освобождал художника от необходимости «рассказывать» изобразительным образом суть действия. Он создавал некий параллельный ряд к нему, не иллюстрирующий текстовое содержание действия непосредственно, но, скорее, перекликающийся с ним контрапунктно. Наряды и маски для актеров, которые должны были находиться в движении, представляли еще одну самостоятельную задачу, так как должны были создавать запоминающийся облик героев. Обложка издания «Победа над солнцем» содержит изображение занавеса, а сохранившиеся эскизы декораций и костюмов дают возможность представить (хоть в какой-то степени), каков был на самом деле спектакль в петербургском лунапарке 3 и 5 декабря 1913 года.
Весной 1915 года Матюшин намеревался выпустить альбом всех эскизов Малевича для оперы, что дало окончательный толчок к рождению нового движения в искусстве, который изобрел художник, — супрематизма и столь известного его символа, как «Черный квадрат».
Известно, какой сенсацией стала демонстрация первого «Черного квадрата» на «Последней футуристической выставке картин 0,10 (ноль-десять)» в петербургском Художественном бюро Н.Е. Добычиной. Сенсацией
Совершенно ясно, что по своей преднамеренной выделенности иконоподобный «Квадрат» господствовал и занимал верхнюю зону, тогда как остальные картины-знаки образовывали среднюю зону, а в самой нижней помещались подписи «Супрематизм живописи», с двух сторон, зеркально повторяя друг друга (это видно по сохранившейся фотографии). Легко заметить, что пространственная развертка экспозиции Малевича строится по определенной системе, и верхнюю часть всей зрительной пирамиды образует сам «Квадрат». Затем в средней зоне выделяются, помещенные справа и слева, сравнительно большие композиции: одна с крестом, другая с параллелепипедом, а, наконец, по основным диагоналям, которые идут через них от квадрата, имеются, их завершая, и сами надписи с названием нового движения в живописи. Причем под надписями «Супрематизм живописи» имеется еще и другая — «К. Малевичъ» (слева она видна хуже, так как ее частично прикрывает лист с рукописным каталогом). Характерно, что художник подписывает как бы не отдельную работу — ибо в это время он освобождается от слов в живописи, — а всю экспозицию.
Отчетная выставка отделов ИНХУКа. 1926
Подобное выделение основных значащих картин-символов в организации целого экспозиционного пространства будет позже использоваться мастером не раз, причем часто именно с использованием «квадратов». Мысли о подобной возможности организации экспозиционного пространства приходили Малевичу под впечатлением от некоторых примеров. Так, Кульбин при организации своей второй выставки, «Треугольник-импрессионисты», открытой в Петербурге в 1909 году, поместил трехцветный треугольник, символ группы, повсюду: на вывеске, в каталогах и на потолке выставки. Малевич использовал этот прием, поместив над своей частью экспозиции свой «Квадрат». Малевич к тому времени ощущал себя мессией и потому сказал: «...может быть, я буду патриархом какой-то новой религии».
Когда художник задумал свой переворот в искусстве, он затаился на три года в мастерской, обдумывая новую концепцию с 1913 года. Так и объясняется тот факт, что именно этим годом он датировал многие свои «Квадраты», включая и тот, что был показан в 1915 году. Итак, 1913, 1914, 1915-й — три года — некий «испытательный срок», чтобы обращенный, став Мастером, мог перейти на следующую ступень в познании тайн мироздания, дабы иметь право на проповедь и собирать вокруг себя учеников и сторонников. Характерно, что он замыслил еще в период работы над оформлением оперы «Победа над Солнцем» подготовку какого-то текста: «Завеса изображает черный квадрат, зародыш всех возможностей — принимает при своем развитии страшную силу... По поводу этого у меня набирается материал, который бы следовало где-либо напечатать». Какие именно материалы имел в виду художник, мы не знаем, но, что это были теософского содержания книги или рукописи, ясно. Тогда он раздумал их обнародовать, хотя во многом опирался на такие эзотерические тексты, неизвестные непосвященным, используя их как некий скрытый источник. Как и в опере, где имелось либретто, так и в данном случае такие книги составляли текстовую основу того, что было представлено глазам зрителя. В этом смысле доктрины Малевича могут быть сравнимы с теми, что содержались в книге «О духовном в искусстве» другого мастера-духовидца, а именно Василия Кандинского. Доклад Кандинского, основанный на тексте этой книги, огласил на Втором всероссийском съезде художников в декабре 1911 года Н. Кульбин. Известна и та таблица в цвете, которая демонстрировалась при чтении доклада Кандинского и которая заключала квадрат, треугольник и круг. Так один художник-теософ давал понять другим, каких идей он придерживался.
Итак, квадраты...
Теософские доктрины специально касались их символики. Как позже продемонстрировал на одном из рисунков сам мастер, поясняя свое учение ученикам, квадрат может являться неосвещенной (темной) стороной куба. Куб же, который назывался, согласно ритуалам в масонских ложах (они брались в то время за образец для создания мастерских), «клейнодом», выставлялся около алтаря. В отличие от «дикого» камня, который в рисунках изображался бесформенной глыбой, куб являлся следствием мысленной его обработки, то есть символом стремления к знаниям. В XIX веке Мастер ложи «Трех добродетелей» С.С. Ланской так наставлял своих братьев в «Рассуждении о диком камне, на ученическом ковре расположенном»: «Но, впрочем, при чтении и слушании поучения должны мы иметь в памяти обтесанный кубический камень, к оному приноравливать материалы, нам попадающиеся, а те, которые не подходят, отметать, удаляться от них. Камень сей такого свойства, что сам указывает нам, что для нас вредно, а что полезно». Д-р Папюс (Анкос де Жерар) в своей книге «Генезис и развитие масонских символов (что должен знать Мастер)», изданной в Петербурге в 1911 году, писал: «Вам представлен неотесанный камень. Вы обтесали его, освободили от угловатостей, окружавших его, и предъявляете зодчему совершенно готовый элемент, готовый войти в здание храма. Здание это — символическое. Вы будете строить на открытом для всех ветров месте».