«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»
Шрифт:
Образы строителей Малевич уже создавал. Теперь он мыслил о храме и его частях. Некогда ему хотелось украшать храм фресками, полагая, что возводят его другие. Настала пора думать о строительстве самому. М.А. Осоргин в статье «Знамя севера», опубликованной в зарубежной печати в 1932 году, писал: «Так, в странных и красивых образах мы выражаем наше твердое стремление строить Храм совершенный, каждый камень которого вымерен и обтесан с мудростью постепенно возрастающих знаний и откровений, со всею точностью уровня, отвеса, циркуля, линейки, наугольника, с помощью не ремесленного, а царственного искусства. Не постижимой и ограниченной человеческой, а высшей, сверхмерной, сверхчувственной, божественной науки».
В рисунках обтесанный камень обычно представлялся кубом с передней темной стороной, которая,
Теософия учила не только пониманию «кубов», но и самих «квадратов». В частности, текст Сен-Мартена «О заблуждении и истине, или Воззвание человеческого рода ко всеобщему началу», переведенный с французского на русский язык еще в конце XVIII столетия и потом охотно используемый, имел раздел «О превосходстве квадрата», который является «образом и числом» Высшего существа. Так, там записано: «Все, что не принадлежит квадрату, есть временное и гибнущее. Ради сего превосходства Всеобщего я должен был дать наперед почувствовать человеку бесконечные преимущества, которые он может найти в сем квадрате, или четвертом числе. Этот квадрат действует над временем и управляет оным, то есть доказательство того, что существует иной квадрат вне времени, но которого нам знать не дозволено, доколе мы сами не выйдем из временной темницы, вследствие чего разуметь будем, как сей квадрат содержит все и ведет к познанию всего. С помощью сего же квадрата человек мог бы достигнуть того, чтобы освободить себя от густого мрака, скрывающего от его взора происхождение и создание вещей нашего мира и прототипные действия. Кроме того, знание квадрата может дать сведения о разрушении темных существ, временах года, прогрессии человеческой, сторонах света, мироустройстве и будущем».
Художник знал подобные тексты, а овладев тайной, возмечтал ее продемонстрировать, не раскрывая всей ее сути. Поэтому путь к «квадратам» и связанному с ним супрематизму был определен не внутренней эволюцией форм от кубизма к беспредметному искусству, как это захотел показать в своих текстах сам Малевич, скрывая до поры до времени смысл сделанного, а принципиальной заменой одних форм другими, то есть так, как полагалось это делать революционным путем, как некогда кубизм сменил импрессионизм (из импрессионизма не мог появиться кубизм, а из кубизма абстрактное искусство). Примечательно, что первый квадрат для выставки 1915 года художник написал поверх футуристической композиции, тем самым демонстративно покончив с предшествующим «измом» как устаревшим. Так он некогда «зачеркнул» «Мону Лизу», теперь же — закрасил футуризм. Теософия обещала своим адептам кардинальную смену сознания и общей картины мира...
Малевич стремился убедить в этом посредством образов своего искусства. И ему нужны были сотоварищи. Довольно рано он стал говорить о своей «группе» — зародыше последующей школы: «новая организация с новым течением». «Черный квадрат» вскоре станет для нее символом. Малевич не раз повторял свои квадраты и постоянно помнил о них. Они являлись своеобразным пространственным модулем его искусства. В 1927 году он объяснял свой взгляд следующим образом: «Квадрат в белом обрамлении же был формой беспредметного ощущения. Белые поля это не поля, обрамляющие черный квадрат, но только ощущения пустыни, ощущение небытия, в котором вид квадратообразной формы является первым беспредметным
Квадраты являлись основой сильно разветвленной системы образов. Сама смена фильтров к их окраске (черный, красный, белый) связывалась Малевичем, если судить по изданию «Супрематизм. 34 рисунка» (Витебск, 1920), с его периодами творчества, хотя значение «Черных» было явно привилегированным. Именно они сопровождали его по жизни, вплоть до смерти. Знак его Школы они использовали в изданиях книг, брошюр, листовок, в качестве печатей и, наконец, в траурной церемонии. Это основа его «жития», обставленного этими «иконами».
В листовке к выставке 1915 года в части, написанной Малевичем, запоминается фраза: «В искусстве нужна истина, но не искренность». Выражением «его истины», столь соответствующим теософскому представлению об Истине как степени приближения к тайне мироздания явилось новое движение в искусстве.
Малевич обозначил новое движение как супрематизм. По его мнению, это слово «наиболее подходящее, так как означает господство». Характерно, что мастер может использовать порой и сокращенный вариант названия — «супрем». И здесь можно вспомнить, что масон Робеспьер в 1791 году в Париже на специальном революционном празднестве, которое так поразило парижан, да и всю Европу, провозгласил культ Высшего существа, называя его, в частности, «Suprem» или «Supremat» (помимо ряда других, в том числе «L'Etre Suprem»). С тех пор прошло много лет, и имя правителя Вселенной было скрыто и вновь опубликовано только в 1915 году на выставке при участии Казимира Малевича. То, что оно опять возникло в другой стране и в другие столетия, не должно смущать хотя бы потому, что теософия была универсальной наукой, не знающей территориальных или хронологических границ, а ее тексты и священные имена были незыблемы. Теософией в России были увлечены творцы нового искусства и политики, и независимо друг от друга они вели страну к построению нового общества, не ведая, что творят.
Француз Л.С. Мерсье, разделявший многие идеи своего бурного времени конца XVIII — начала XIX века, написал утопический роман «Год две тысячи четыреста сороковой», где в главе 33 описал посещение Салона будущего, в котором увидел разные «символические картины», и его внимание привлекли произведения одного мастера, который «был менее неистов, более склонен к созерцанию; весь во власти таинственного, погруженный в поиски соответствий, он был устремлен в область чудесного. По-прежнему окруженный загадками бытия, он старался еще более сгустить вокруг себя мрак неведения. Тут были и круги Платона, и числа пифагорейцев, и стихи сивилл, и формулы колдовских заклинаний, и все те чародейства, то гениальные, то темные, до коих додумался ум человеческий». Стоит только сказать, что жизнь откорректировала историю, и благодаря творчеству Малевича такие «символические картины» появились в России на 535 лет раньше.
Впоследствии революции в России обнажили с завидной откровенностью перекличку с событиями 1789—1791 годов, повторяя их с пафосом трагического фарса. И в жизни, и на сцене во многих театрализованных действах на общественных праздниках, изобретая новую моду и новый стиль жизни. Но до этих грозных событий, когда многие предвозвестники этого будущего и сами (в большинстве своем) пострадали, связь с определенной интеллектуально-революционной традицией, открывающей время перемен, становилась ясной немногим.
Высшее существо, культ которого хотел ввести Робеспьер, именовалось также и Архитектором Вселенной, а геометрия являлась одним из способов выражения его созидательной деятельности. Совершенно ясно, что Малевич решил стать одним из проповедников учения о высших закономерностях мира. Более того, как показывает логика его творческой эволюции, ему хотелось постичь эту закономерность до конца, от мира реального подняться к Высшему и, став там мудрее, вернуться на землю (вновь повторить уже в грандиозном масштабе циклический замысел 1906—1908 годов).