«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Турчин Валерий Стефанович

Позже вместе с «Баухаузом», в 1925 году переезжает в Дессау, много публикует теоретических статей. В серии изданий «Баухауза» в 1926 году выходит его книга «Точка и линия на плоскости», вторая по важности после «О духовном...». В честь его 60-летия в Дессау, Берлине, Дрездене и Брауншвейге была показана выставка его работ. В 1928 году художник предпринимает постановку «Картинок с выставки» М.П. Мусоргского — последнюю среди его театральных опытов.

Стиль его живописи с 1925 года уже иной, более сдержанный, почему и получает название «холодный». Мастер оперирует исключительно геометрическими формами, проявляя немало изобретательности в их компоновке. Постепенно меняется и его представление об абстрактном искусстве, которое он вслед за некоторыми мастерами называет уже «конкретным», понимая здесь «конкретность» отвлеченных форм, представленных через разные конфигурации и краски. В это же время сказывается и определенное влияние творчества Пауля Клее, его приятеля, с которым он, чередуясь, вел занятия в «Баухаузе». Так проявляется некое игровое начало в сочетании геометрических

элементов, когда они образуют некие подобия фигурок, зданий и частей пейзажа.

Однако и в Германии становится к началу 1930-х годов неспокойно. С приходом к власти А. Гитлера и установлением фашистской диктатуры «Баухауз» закрывают, и в конце 1933 года Кандинский с женой уезжают в Париж. Некоторые связи с тамошними владельцами галерей и издателями завязались уже раньше. Самому же художнику пришлось попасть в новую среду и опять-таки начинать все сначала. Русская художественная колония, во главе которой находился Александр Бенуа, не любивший «беспредметников», оказалась совершенно чужой, а по-французски Кандинский не говорил. Тем не менее он устанавливает определенные творческие контакты с Х. Миро, Ф. Леже, Р. Делоне и другими, участвует в ряде выставок, публикует несколько статей.

Стиль его живописи вновь меняется, в некоторой степени приближается (возможно, под влиянием Миро) к сюрреализму. Некогда геометрические, преимущественно прямоугольные, формы получают биологизированный характер, иногда же они складываются из ряда мелких кругов и точек, что несколько напоминает те «египетские теневые и игровые фигуры», которыми были украшены страницы альманаха «Синий всадник». Поскольку, несмотря ни на что, художник сохранял, судя по его статьям, некоторую веру в теософию и в ее концепцию мутаций и трансформаций, то и тут можно видеть продолжение бесконечной эволюции форм. В «Голубом небе» представлена коллекция забавных существ, медузообразных и других, порой напоминающих фантастических насекомых, гусениц и черепашек. Временами такие существа («Вокруг круга», 1940, Музей Гуггенхейма) разыгрывают целые увлекательные спектакли, а порой образуют некие «шаманистские» фигуры («Круг и квадрат», 1943).

Когда встает угроза немецкой оккупации, Кандинские подумывают о возможной эмиграции в США, но потом все же остаются. После непродолжительного пребывания в Пиренеях супруги возвращаются в Париж.

13 декабря 1944 года в местечке Нейи-сюр-Сен под Парижем художник скончался.

В послевоенное время имя Василия Кандинского становится все известнее. Новое увлечение абстрактным искусством, которое возрождается во многих художественных столицах, приводит к тому, что он рассматривается как один из основателей этого популярного «изма». Теоретические труды его переиздаются на всех языках мира, выставки следуют одна за другой.

Знакомство с произведениями этого художника всегда сулит погружение в таинственный мир открытий, приобщения к неизвестному. Ему удалось вырваться из плена «ар нуво», обогатиться теософскими воззрениями, встать во главе нового движения в искусстве...

Помножение образов у Пикассо

Для тех, кто привык говорить и думать об искусстве XX столетия как о серии новых мифологических систем, пример творчества Пабло Пикассо наиболее благоприятен. Его способность переинтерпретировать старые образы, придавая им обаяние новизны, как будто бы они только что народились, дает к тому основание. Ведь до мифов не существовало ничего... Тут и кроется, если так можно выразиться, секрет гения, его умение призывать зрителя к созерцанию акта сотворения, будь то мистически трактованный мир «голубого» и «розового», где астрально мелькают фантомы не обретающих покоя существ, затем «чужой» мир, возникая из инобытия, обретает плоть, из которой формируются архетипальные образы, которые словно формируются вновь, сейчас, примитивные, грубые, в раннем, таком экспрессионистичном, кубизме. Вскоре они окультурены, колоризированы, связаны с игровой культурой, картами, вином, табаком и музыкой. Им уже тесно в рамках картины, которая благодаря своей рельефности и активному введению инородных для живописи элементов превращается в пространственный объект, затем в подобия скульптуры, а затем и в опыты работы с театральной сценой, что не лишено дадаистического привкуса и игры с традициями. Дальше — больше. Пикассо погружает зрителя в таинственный мир судьбы Минотавра, а также создает столь мощную по аллегорической патетике композицию «Герника» (1937), полную антивоенного пафоса. Позже художник играет в мифологическое как в серийную импровизацию, касаясь всего, что ему поставляет традиция и современность. Но главное — в другом. Весь образ Пикассо воспринимался современниками как мифологический, умирающий и воскресающий в каждом новом своем творении.

* * *

Пабло Пикассо — имя, с которым по своей известности способны конкурировать только А. Эйнштейн и Ч. Чаплин. Когда-то «по Пикассо» измерялось все современное искусство, его авангардность. Эту мысль афористично высказал сюрреалист Андре Бретон: «Там, где прошел Пикассо, делать нечего».

Прожив более 90 лет, художник стал легендой, неким мифологизированным героем авангарда, способным и себя в шутку называть «чертом». Это беспокойный и сложный талант, мимо которого нельзя пройти равнодушно. В его творчестве живут тревога Сезанна и муки Ван Гога; Пикассо переживает периоды полноты и периоды опустошенности. Он все время меняется, но не становится хамелеоном; он не «окрашивается» под среду: среда приобретает его краски и формы. Он так же многолик,

как наш век, у которого не может быть одного измерения. Порой многоликость ставилась художнику в вину, поговаривали, что он не может стать «именно Пикассо». Но как раз именно Пикассо он и стал.

Разговоры о каком-то скрытом его шарлатанстве и шутках над зрителями давно забыты. Художник просто не любил, как говорил он сам, «повторять самого себя». И поэтому, по его словам, «различные методы», которые он «применял в своем искусстве, нельзя рассматривать, как ступени развития на пути к некоему неведомому идеалу». Ему казалось важным «не развитие» стилей, но «изменение» образа мыслей, чувств, живописных манер. Более того, мастер, обращаясь к живописи, графике, скульптуре, керамике, стихам и оформлению сцены, всегда хотел показать, что нашел, а не что ищет. Его личный эксперимент переходил во внеличный, эпохальный, человеческо-родовой. Главное для художника — свобода. Этот одинокий «Дон Кихот авангарда» мечтал быть свободным от самого себя, нередко выступая против себя. Пользуясь свободой, хотел показать «драму жизни». Картина для него — «отражение чувств». Главное же — передать зрителю собственное беспокойство и тревогу. Живущий интенсивно, работающий лихорадочно, он «никогда не рисовал ничего, кроме своего времени». Говоря эти слова, Пикассо добавлял: «Я всегда работал для своего времени». Художник многое знал об «условности искусства» и никогда о ней не забывал. Он помнил, что перед глазами «нужно иметь реальную жизнь». Поэтому при всей свободе творчества Пикассо знал пределы своим «фантазиям». Именно поэтому он не признавал самого факта существования абстрактного искусства. Его «натура» как материал для творчества — это, конечно, сама действительность, художественные традиции, к которым мастер был крайне чуток. Благодаря последнему обстоятельству и появляется тяга к повторениям и импровизациям.

Обращаясь к наследию мастера, нужно видеть и бесконечные «мутации» его творчества, все его «голубые» и «розовые» периоды, кубизм, энгризм, неоклассицизм, сюрреализм и т. п., но желательно сохранять представление о творчестве в целом. При всем различии манер в разные периоды заметно, что творчеством художника движет закон: «...некое брожение — складывание стиля — разрушение — вновь брожение — стиль» и т. д. В сущности, по крупному счету, у Пикассо видны три периода: до создания «Авиньонских девиц»; от «Девиц» до «Герники» (1937); после «Герники». Известно, что «Девицы» и «Герника» — ключевые произведения в развитии художника. Не исключено, что в центре периодов, заключенных между ними, да даже и более мелких, появлялись свои наиважнейшие произведения, аккумулирующие стилистику и поэтику.

Портрет П. Пикассо

«Гений открытий», Пикассо говорил: «Я не ищу, я нахожу». Работая «в присутствии натуры», изображая предметы «такими, какими они представляются», художник «проживал свои работы». Он подчеркивал: «Я не мог бы жить, не отдавая искусству все свое время. Я люблю его как единственную цель своей жизни. Все, что я делаю в связи с искусством, доставляет мне величайшую радость». Мастер «смотрения в упор», он начинал картину, словно «бросаясь в пустоту». Художник полагал, что «картины живут своей жизнью», и в процессе работы часто менял и корректировал свои замыслы. Такие многочисленные исправления видны во многих произведениях. Рентгенограммы свидетельствуют, что некоторые части картин переписывались по два-три раза. Так он стремился добраться «до истины». По этому поводу Пикассо выразился однозначно: «Искания в живописи не имеют значения. Важны только находки... Мы все знаем, что искусство есть ложь, но эта ложь учит нас постигать истину, по крайней мере, ту истину, какую мы, люди, в состоянии постичь». Итак, художник-алхимик, находящий «истины» и попутно создающий авангард.

«Пикассо до Пикассо» формировался в Барселоне. В столицу Каталонии он прибыл в 1899 году, уже имея немалый опыт профессионала. Не стоит забывать, что художник начал рисовать с восьми лет, потом учился в ряде местных школ и в Мадридской академии Сан-Фернандо. Он хорошо знал старую живопись, но в его творчестве начинали пробиваться оригинальные черты. Обучение в Барселонской академии подавляло всякую индивидуальность, и поэтому он о ней вспоминал с отвращением. С друзьями он просиживал в декадентском кафе «Четыре кота», почитавшемся как «второй дом» и являвшемся «окном в Европу». Здесь складывался каталонский авангард, воспитанный на примерах живописи Гогена и символической французской группы «Наби». Большим авторитетом пользовались идеи анархизма. Сочинения П. Прудона, М. Бакунина и П. Кропоткина широко обсуждались; в кругах художников известен был писатель-анархист Д. Бросс. Под влиянием новых идей, да и натурализма местной литературы, продолжающей традиции Э. Золя, начинающий мастер обратился к теме обездоленных, нищих, проституток, безработных, иначе, пользуясь модным анархическим языком, люмпен-пролетариата. То, что сюжеты эти были распространены, свидетельствуют картины другого испанского мастера тех лет — И. Нонеля. Бесполые, худые, оборванные и неприкаянные персонажи-образы картин юного Пикассо полны символического смысла. Так же как и нигилистический независимый дух художника, это будет иметь значение и в дальнейшем. Авангардные журналы Барселоны, близкие мюнхенскому «Югенду», знакомили с репродукциями произведений Ван Гога, Тулуз-Лотрека, Мунка, Форэна и Стенлейна. Следы их воздействия есть и у Пикассо. Однако становилось ясно, что пора наведаться в столицу Франции.