«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»
Шрифт:
В таком взаимодействии с традициями «новое» искусство использовало всевозможные приемы: цитирование, стилизацию, аллюзии, отдельные иконографические мотивы и т. п. М. Дюшан, этот идол контркультуры, скрыто использовал алхимическую науку позднего средневековья, которую так же трудно разгадать в его произведениях, как и в картинах Босха. «Воспоминаниями» о прошлом пронизаны христианские мотивы у немецких экспрессионистов и у Жоржа Руо, «буколические» сцены у фовистов. Характерно, что Сальвадор Дали превосходно владел техникой мастеров «золотого века живописи». Он сравнивал себя с Вермером Делфтским и — реже — с Рафаэлем. Столкновение вермеровской «Кружевницы» с носорогом могло, по словам художника, «олицетворять столкновение искусства и природы, соединение впечатлений от зоопарка и Лувра». Сюрреалисты издавали альбомы, в которых собирали репродукции работ «своих предшественников»: гротески неолита, памятники Средневековья, картины Арчимбольдо, Босха, Гойи. Сам Дали в своих полуироничных откровениях говорил, что сюрреалистами считает Курбе и Мейссонье, так как не понимает «Реальной аллегории, или Мастерской» или
Неоклассицистические тенденции могли также вести к стилю государственной диктатуры — конечному итогу подобных поисков. Так поступил Арно Брекер, создав «Человека с мечом» в 1938 году для рейхсканцелярии в Берлине. В 20—30-е годы заметно возрастает аллегоризм мышления, то приближенный к «реальности», то отданный во власть фантазий. Аллегории населили эти десятилетия, подтвердив старую теорию Винкельмана, что они не только форма мышления, но и стиль. Он особенно очевиден в развитии пластики, всегда склонной к аллегоризму. Дидактические и стилизаторские аллегории XIX столетия закончились.
Историки искусства XX века некогда хотели миновать обсуждение 1920-х — начала 1930-х годов, которые казались «неудобными» для описания, анализа и систематизации. Не имелось строго ограниченного круга персонажей, точного места действия, ведущих доктрин. Был же лишь некий, нестерпимо приятный «Geistzeit», пестрота социальных и политических импульсов; было время, когда новаторы легко превращались в архаистов, а романтики в проповедников нового бидермейера; измены собственной манере и собственным идеалам могли следовать друг за другом. Постоянство же диктовалось либо рынком, охотно эксплуатировавшим уже привычную манеру артиста, либо тотальным принуждением.
Пестрота...
Однако упрямые летописцы составляли свои конспекты, предъявляя все новые списки того, что было, намечая контуры некой общей художественной культуры. Половодье истории тут проявилось изумительно, давая полную свободу для индивидуальных интерпретаций. Здесь можно потренировать свой вкус, проявить эрудицию и пристрастия. Социальные информативные измерения искусства велики. Передублирования известного предоставляют массу концептуальных жестикуляций. 20—30-е не составляли исключения. Их попробуют повторить 1970—1980-е годы.
Социалистический реализм
Социалистический реализм был ожидаем, более того, о нем мечтали, и программа его создавалась исподволь задолго до утверждения самого термина. В результате коллективных усилий на рубеже 20—30-х годов, когда авангард сдал свои теоретические позиции и внутренне переродился, став игрой форм, но не творческой концепцией, была выработана общая формула нового «изма». В целях самоопределения в нем подчеркнули отличие от предшествующего ему «критического» и провозгласили «изображение действительности в ее революционном развитии» для воспитания людских масс в духе «коммунистического воспитания». В это время настойчиво перечитывались труды К. Маркса и Ф. Энгельса (известные тогда в России далеко не в полном объеме; более того, скажем, рукописи черновых набросков к «Капиталу» сознательно не публиковались) в поисках эстетических рецептов, которых, правда, было найдено немного. Вскоре ставка была сделана на «теорию отражения», которую вычитали из «Материализма и эмпириокритицизма» и так называемых «Философских тетрадей» В.И. Ленина.
В результате довольно сложного и спекулятивного умствования была выкована теория социалистического реализма, которой клялись и которой обязывали следовать. Кто не шел на это, тот был обречен на изоляцию, а порой и на уничтожение. Ревизии были подвергнуты музеи, и все «левое» искусство было убрано из залов, а многие его идеологи и приверженцы лишены занимаемых постов. Так, А.А. Федоров-Давыдов, который на публичном заседании в Третьяковской галерее, где занимал пост зам. директора, в 1930-м сказал, что «художнику все равно, на кого тачать сапоги, для Сталина или для Гитлера», был лишен работы и готовился к ссылке. Одновременно были разгромлены «вульгарные социологи», неправильно читающие Маркса, и РАППовские объединения. Буржуазия в стране была подавлена, и все «буржуазное» нужно было, не теряя классового чутья, искать теперь на Западе. Мысли о кризисе искусства, модные в кругах русских философов начала века, были теперь, без упоминания имен, исправлены: был кризис «их» искусства и расцвет «нового». Тем более что все недовольные говорили о желании вернуться к традициям и классике, а это им и было дано, более того — в форме государственного приказа.
Чтобы легче было отслеживать судьбу искусства, 23 апреля 1932 года было принято постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», согласно которому все бывшие группировки распускались и
Нет сомнения, что оставшиеся не могли сравниться с тем, что делалось «там», им пришлось заняться «своим делом». Началось плановое производство искусства, порой никому не нужного (характерно, что была разработана программа создания филиалов местных Союзов). Министерство культуры заняло после ЦК партии руководящее положение, потом, с 1934 года, Академия художеств СССР, а также с 1936 года — Государственный комитет по делам искусства. «Комбинаты» по живописи, графике и скульптуре распределяли заказы на создание «тематических работ»: «сказки» для детсадов, «натюрморты» для столовых, «пейзажи» для домов отдыха, «жанровые сцены» для клубов и т. п. «Лишние» работы ссылались в запасники, в провинциальные музеи, а то и просто по окончании финансового года сжигались или разбивались во дворах Союзов и комбинатов. Собственно, это было не искусство, а «производство искусства», такого же низкого качества, как фабричный ширпотреб, типа одеколона «Сирень», рукомойников, сандалий и прорезиненных плащей. Но так же, как ковалась броня танков и изобретались атомные бомбы, так и мастера соцреализма с гордыми званиями академиков и заслуженных мастеров создавали знаковые образы, украшавшие плакаты, книги, выставки народного достижения, улицы и площади.
Именно возможностью «дорасти до знака», поданного жестко, безапелляционно, проверялись все традиции, которым было позволено послужить новому строю. Импрессионизм «осел» на дно пейзажа, в котором живет по настоящий день, удовлетворяя голод по «простым и понятным» образам: речке с «веселыми берегами», дорожкам в поле, цветкам на лугу. Более того, тогда была воспитана особая каста зрителей — «любителей пейзажной живописи». Кто не хотел прямого идеологического давления, тот любил луга и дубравы. Поэтому и Федоров-Давыдов, когда ему было позволено вернуться в искусствознание, написал «Русский пейзаж XVIII — начала XIX века» (1953) и его дальнейшее продолжение у Левитана, Шишкина и мастеров советской пейзажной живописи. Выход «импрессионизма» (он не имел ничего общего с импрессионизмом) к формулам, что пытался делать, к примеру, Сергей Герасимов в своем «Колхозном празднике», был затруднен самой сутью свободной манеры. Более удачным виделась эволюция «сезаннизма» в духе «Бубнового валета», так как сезаннизм был у них не философией (некоторая попытка была лишь у позднего Р. Фалька), а только манерой. И. Машков, увеличивая в размерах объекты изображения, стал создавать гигантские натюрморты «Хлеба», складывая их в эмблематические композиции. Именно их размеры могли превратить их в подобие знаков. Более перспективным оказывался стиль модерн, формульный изначально. Его стилистику, а именно тягу к силуэтности, значимым образам, упрощению колористических структур, стали усиленно эксплуатировать. Совершенно модернистичны по форме и идеологии своей образы триптиха «Александр Невский» Корина. Отдельные элементы стилистики, не противоречащие модерну, были позаимствованы из позднего, политического экспрессионизма и Новой вещественности Германии (отношения с мастерами Германии были налажены в 1920-е годы), что сказалось у Нового общества станковистов. Собственно, выработав определенную стратегию в 1930-е годы, стиль этот, который, уже определился, получил возможность благодаря историческими процессам просуществовать до 1950—1960-х годов, когда полностью перешел, как и вся культура, да и более — сама жизнь, на знаковый уровень.
Уже можно заметить, говоря об этих годах социалистического реализма (в 1950-е годы решили этот термин спроецировать и на зодчество, а надо было бы и на всю жизнь людей, которые «будут жить при коммунизме»), что все слова и понятия приходится писать в кавычках, или же если избегать этого, то стоит закавычить весь текст. Появились герои-знаки, создаваемые искусственно, наподобие артефактов. Таковы Павлик Морозов и Чапаев. То, что самого вождя заменяли на трибунах двойники, являлось концепцией общества, видевшего одно, а понимавшего другое. Идея «заместителей», символов символов тут приобрела определенный механизм, четкий, ясный, отработанный. Собственно, Ролан Барт, который создавал свои «Мифологии» (1957), базируясь на марксистском анализе своей «действительности», мог бы с успехом поработать в СССР и с «нашей». Тут материал был и чище, и яснее. Отсутствующего Ленина заменила мумия. Был организован коллективный перформанс «стахановское движение» и «ворошиловские стрелки», физкультурники выстраивали концептуалистские «живые пирамиды». В витринах магазинов стояли гигантские муляжи молочных бутылок, заполненные зубным порошком, и не менее монументальные гипсовые колбасы. Поп-артисты могли бы тут заскучать, ибо они делали уникальные объекты, «похожие» на массовые, а тут массовые имели ценность уникальных (правда, для определенного экспозиционного места — для витрины).