«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Турчин Валерий Стефанович

О том, как делать такие картины, сам художник подробно рассказал по другому, не менее важному поводу в статье «Моя работа над картиной "Опять двойка"». В те годы, чтобы получить звание профессора, надо было «защищать» свою работу как диссертацию, и поэтому требовался специально написанный художником текст. К 1952 году он закончил и статью, и картину, в которой название, собственно, говорит обо всем. Художник специально брался за небольшие по формату картины, абсолютно соответствующие его скромному живописному дарованию. Так, с карандашом в руке, проработал он все части композиции, делал штудии с натуры, писал всю сцену, ставя натурщиков в те позы, которые изобразил. То есть Решетников делал все, как и старые мастера. А так ему хотелось всего-навсего показать возвращение нерадивого ученика с катка домой для выяснения причин своего плохого поведения. Художник, имея определенный опыт, решил воссоздать сцену как демонстрацию суммы реакций

встречающих его близких, а именно матери, братика, сестренки и собаки. И чтобы зритель увидел преемственность этой картины с предыдущей, «Прибыл на каникулы», ее репродукция была помещена у отрывного календаря на стене комнаты, в которой происходит все действие. Взяв схему известной картины И.Е. Репина «Не ждали», Решетников переделал ее на свой лад: «ждали и очень». Как и за предшествующую работу, мастер вновь получил Госпремию.

А. Лактионов. Письмо с фронта. 1947

Когда же наступили новые времена, художник живо откликнулся на них, создав триптих «Союз-Аполлон» (1975). Одновременно он увлекся борьбой с абстрактным искусством, издав книгу «Тайны абстракционизма» (1963) с собственными рисунками (по ним был сделан вскоре триптих, а также снят кинофильм). При этом он и сам почувствовал себя свободным от всяких обязательств «писать детвору», от которой его уже подташнивало, ибо как «специалисту по ее проблемам» ему приходилось чуть ли не каждодневно ходить по школам и объяснять, почему плохо получать «опять двойки». Свобода привела его как-то само собой к жанру скульптурных портретов-гротесков. Ему удалось в шаржированном виде представить галерею своих коллег-художников, как бы зарегистрировав ту среду, в которой когда-то он жил и творил. Он поступил также, как некогда Оноре Домье, и, наверное, мог бы им — на свой лад — стать.

Занятия детворой стали любимым упражнением для многих художников, вне зависимости от стиля, будь то «Будущие летчики» А. Дейнеки или «Прием в комсомол» С. Григорьева, ибо представлять их в картинах было делом все-таки менее опасным, чем изображать взрослых, которые могли совершать «ошибки». Так что вся жанровая живопись тяготела к «миру детей». Другими героями могли быть только воины, ученые и люди созидательного труда.

Понятно, что существовал и «средний стиль», который не имел никакого развития, обеспечивая лишь такое важное качество советского искусства, как его массовость.

Принятая некогда «история» начала советского искусства покоилась на таких работах, как «В голубом просторе» (1918) А. Рылова, «В отряд к Буденному» (1923) М. Грекова, «Смерть комиссара» (1928) К. Петрова-Водкина, являющихся повторением их ранних произведений «Дикие гуси» (1914), «На фронт» (1914), «Смерть офицера» (1916). Так что у советского искусства существовала своеобразная «протоистория».

Многим произведениям советского искусства могут быть найдены иконографические и стилистические аналогии, иногда потрясающие (вплоть до подозрения в плагиате), в искусстве рубежа веков, причем не только и не столько России, сколько Германии (особенно «Heimat Kunst»), Финляндии и Италии. Конечно, это было вызвано тем, что сами мастера советского искусства формировались в те годы, учились за границей или ездили по Германии, Финляндии и Италии, имели каталоги выставок тех лет у себя в мастерской. Более того, как иногда в случае с А. Дейнекой, есть подозрения, что подобное обращение к использованию громадного фонда невостребованных образов (их были созданы тысячи и тысячи, а эпоха их эксплуатации длилась не более пяти-десяти лет) было вполне осознанно. Пример с «Обороной Петрограда» (1928) слишком понятен в силу известности использованного источника — панно «Выступление Иенских студентов в 1808 году» (1913) Фердинанда Ходлера, хотя на самом деле таких «плагиатов-цитат» было больше. Более того, есть уверенность, что почти каждому образу советского искусства может быть найдена аналогия в «досоветском» и «внесоветском» искусствах. Работа по поиску таких аналогий еще не начиналась, а вскоре это станет первейшей задачей историков отечественного искусства.

Собственно, весь реализм, «социалистический» или какой другой, в 1920—1930-е годы — это просто развитие неиспользованных возможностей предшествующего времени, несколько «придавленных» авангардом. Потом история повторится, и неиспользованные возможности этих лет будут вновь востребованы. Соц-арт повторил «визуальные тропы» соцреализма, а, к примеру, американский поп-арт считал своим отечественным источником городские пейзажи Хоппера и «Американскую готику» Вуда и т. д. Всякая история возникает в «истории» дважды, сперва когда творится, а потом — когда может потребоваться для перепроверки еще раз, чтобы узнать, нет

ли там «запасов», и эта историческая закономерность не обязательно строится на механизме «трагедия — фарс». Она касается многих «измов» и движений. Стоит вспомнить рецидивы модерна в искусстве ар деко (включая и «советский» ар деко) и т. п. По всей видимости, в культуре XX столетия был выработан механизм повторения; XIX век опробовал его на примере «стилизаций-воспоминаний» предшествующих исторических эпох, а следующий век, глубоко самоудовлетворенный, повторял свои же эстетические опыты, помножая их. Потому механизм для рождения цитатности и переинтерпретации как приемов постмодернизма был рожден раньше самого официально признанного постмодернизма 1980-х годов. Да и сам термин все же, правда без меньшей популярности, появился в 1930-е годы и был ответом на кризис авангарда, который тогда привычнее было называть модернизмом.

Социалистический реализм, который выглядит цельным, тем не менее, что очевидно, в практике был достаточно, особенно на первых порах, плюралистичен, и более того, разные методы и традиции использовались согласно определенной иерархии видов и жанров. В ней самыми низшими, но достаточно распространенными, являлись пейзаж и бытовая живопись, а историческая и монументальная стали, соответственно, высшими. Тем самым восстановилась структура жанров прошлых веков. В архитектуре были изжиты эксперименты конструктивизма и восстановлены традиции историцизма и неоклассицизма начала века. Вместе они образовали сложный и грандиозный ансамбль. Проекты жизнестроения начала века тут получили своеобразную редакцию.

Световые мумии фотографии

Эхо реальности, закрепленное на светочувствительной эмульсии, создает особые визуальные ряды, значение которых еще, видимо, не осознано в полном объеме; это не параллельная или конкурирующая в отношении живописи система образов, а нечто совершенно иное. Близкое свойствам нашей памяти...

Сравнение с живописью, скорее, связано с историей происхождения фотографии, точнее, с тем, как она делается технически, а потому восходит к изобретению систем камеры-обскуры. Но химические процессы, происходящие на светочувствительной эмульсии, были открыты позже, а еще позже было осознано, что дело не в технике (точнее, не только в ней), а в том, что она дала. А получилось, как видно при взгляде на любой снимок, помножение семантик — и той, которую дает человеческий глаз сам по себе, и другой, которую предполагает линза фотоаппарата. Их соединение в момент выбора объекта съемки не является механическим. Уже Вальтер Беньямин в 1931 году в своей «Краткой истории фотографии» писал, что подобная «точная техника обладает способностью наделять свои создания магическими свойствами: в зафиксированном мгновении есть свойства того, что его можно будет увидеть в будущем».

Собственно, глаз человеческий — «глаз разумный» (выражение П. Грегори), который уже в самом акте восприятия реальности ее семантизирует, исходя не только из физиологичеких и психологических особенностей индивида, что обусловлено фундаментом каждого живого существа, но и из определенного надличностного опыта, из некой «идеи зрения». Она-то и дает любому живому существу ориентиры для самого способа жить в пространстве: жить, чтобы видеть, видеть, чтобы жить и запоминать, запоминать, чтобы жить.

Такой «первой» семантикой, весьма «естественной», но при этом и не совсем объяснимой, определяется в какой-то степени и «вторая», уже более условная, по-иному организованная. Условная и поэтому скорее доступная для объяснения, анализа. По-иному организованная и поэтому пригодная для всевозможных конструкций, спекулирующих «идеей зрения», создающих их некие модели. Она часто выражается в специализированных визуальных формах. Чаще всего в живописных...

Хотя и не обязательно исключительно только в них. Просто там виднее и «нагляднее» и как-то проще.

В XIX столетии параллельно живописи стала возникать новая художественная деятельность, чрезвычайно активная; так, многим показалось, что традиционное искусство должно было несколько потесниться, чтобы дать возможность развиваться фотографии; некоторое время они конкурировали, в чем-то взаимодействовали (скорее различные, чем схожие). Их сходства желали потребители, а сами по себе они были самостоятельны. Но как бы там ни было, они аккумулировали определенный визуальный опыт, создавая целые миры. Понятно, что и то и то, то есть живописные и фотографические миры, — уже явления «второй» семантики, о которой и идет речь: значения сконструированных систем. Ее преднамеренность хорошо видна. Чего только стоит, к примеру, «зрительная пирамида» Альберти или создание камеры-обскуры, миниатюризирующих и регулирующих отражение реального вида на темной стороне ящика! Не менее показательны фотоаппараты, сравнимые разве что с храмами, в которых мгновение превращается в вечность. «Кодак» на рубеже XIX—XX веков совершил революцию, дав каждому, кто возжелал, возможность обфотографировать мир вокруг него.