«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»
Шрифт:
Авангард и разрушающаяся его система, им же порожденная, саморазвивающаяся до конца, никогда внутри себя ничего не забывает, постоянно перекодируя смыслы и перемешивая формы и отдельные приемы. Все это, конечно, не определялось желанием самосовершенствования. Гибкость заключалась в ином: расширение в объеме, как пространственном, так и хронологическом. Если истоки авангарда теряются во мгле неофициализированных движений XIX века, то последадаистское его свершение ясно и прозрачно. Гамбургский счет на предъявителя уже создан; осмотрены окрестности для экспансии, перепроверен арсенал эстетических и технических припасов. Хаос современной культуры помог понять и разноголосицу прошлого. Все концы и все начала сходятся.
В ситуации кризиса становится как-то яснее прошлое; отношение к нему заметно обостряется. Оно легко подлежит все разъедающему яду анализа. Стало ясно, из чего авангард складывался, что в нем в начале столетия было определяющим. Тут можно увидеть борьбу «второго» авангарда, который и стал называть себя современным искусством, с «первым», который, как казалось многим, с искусством именно и полемизировал. Некоторые ранние «измы» самозастилизовывались,
Вот, скажем, фовизм. Помимо того, что в нем были группа художников из мастерской Гюстава Моро, группа из Шату и группа из Гавра, видно, что изначально Анри Матисс занимал лидирующее положение, и свой стиль он, как сам говорил, стал вырабатывать с 1898 года. Дальнейшее развитие фовизма, который, собственно, и перестал быть фовизмом (хотя, с другой стороны, почему же?), еще больше показало разнообразие, заложенное в творчестве мастеров, его некогда составлявших; нечего и говорить, что Жорж Руо к ним причислялся по чистой случайности. Но только дальнейшая эволюция крупных мастеров в 20-е годы помогла лучше увидеть изначально заложенное их разнообразие, их индивидуальность.
20—30-е годы заставляют мыслить уже по-иному. Хотя все же склонность к классификациям, доставшаяся в наследие от позитивизма, предполагала всевозможные попытки жесткой систематизации. Так действовал Ф. Роо в своем «Nachexpressionismus» 1925 года. Эль Лисицкий и Х. Арп издали тогда же брошюру «Измы в искусстве». Георг Гросс полагал, что в то время существует 77 направлений. По «измам» распределял новое искусство В.В. Кандинский в своих лекциях в «Баухаузе». В России им вторил И.Л. Маца в книге «Искусство эпохи промышленного капитализма на Западе» (1928). Создавалась иллюзия непримиримой борьбы, похожей на классовую, тогда нешуточную (характерно, что сами слова «авангард» и «борьба» были позаимствованы из лексики военной и политической). Если один журнал назывался «Вещь», то другой «Удар». Стоит подивиться некой изобретательности подобных систематизаторов. Понятно, что она ничего на самом деле не объясняла. Более того, критиков неприятно изумила «измена» Пабло Пикассо кубизму, притом настолько, что они заговорили об обмане (не себя ли?), о некой интриге и т. п. Конечно, для тех, кто мерил искусство «по Пикассо», многое воспринималось чуть ли не трагически. Тем не менее ведь факт остается фактом: менялись все.
Г. Гросс. Без названия. 1920
Различные течения, полемизируя и резонируя, порождали разные, как говорилось, «породистые» и «непородистые», гибриды: кубореализм, «пространственный реализм» (термин Матюшина), прецезионизм, «искусство интимистов», «продуктивизм» (термин Б. Арватова), магический реализм, абстрактный реализм, конкретное искусство, острофокусная живопись, формизм, веризм, наивизм, «вторая египтомания», «новые барабаны Африки», «необердслианизм» и др. Время всевозможных «сочетаний», «множественности целого» наступило. Так могло, например, появиться взаимное тяготение конструктивизма и дадаизма в Германии. Т. ван Дусбург из группы «Де Стейл» в Гааге читает в 1923 году лекцию о дадаизме. Берлинские дадаисты поклоняются творчеству Татлина.
Тристан Тцара вдосталь повеселился над путаницей терминов и дат: «Funiguy изобрел дадаизм в 1899 году, кубизм — в 1870-м, футуризм — в 1867-м, а импрессионизм — в 1856-м. В 1867 году он повстречался с Ницше; в 1902 году заметил, что Конфуций — это только псевдоним». В 1922 году тот же Тцара писал: «...нынешний упадок — результат путаницы тенденций, смешения жанров, подмены групп персоналиями...» Поэтому в 1922 году Андре Бретон и захотел созвать «Конгресс по защите современного мышления» для выработки директив и терминов. Многое плюс ко всему свидетельствовало о «кризисе» старых терминов и о нехватке новых. Ф. Роо выражал сложность художественных процессов словами «синтез импрессионизма и экспрессионизма», «синтез экспрессионизма и конкретной предметности» и т. п. Таких «синтезов» можно было бы найти много. В Чехии, например, «синтез» экспрессионизма, конструктивизма и Новой вещественности в творчестве скульптора О. Гутфрейнда, объединение черт экспрессионизма и кубизма у В. Шпала, неоклассицизма и кубизма у Р. Кремлички, кубизма и неопримитивизма у Я. Зрзавы. В Польше интересным примером «синтеза» кубизма и неопримитивизма являлось искусство Т. Маковского. Характерны для 1920-х годов и поиски «национального колорита» в отдельных «измах». В. Стржеминский, ученик Малевича по Витебску, переехав в 1922 году в Вильно, а затем в Лодзь, хотел добавить в систему супрематизма черты национального стиля. «Фольклоризации» кубизм подвергся в творчестве Х. Миро, С. Дали, Р. Тамайо, Д. Риверы. «Старый кубизм» исчез; появились его многие модификации. Сам же интерес к нему порой поддерживался, как полагали многие, «коммерческой спекуляцией».
В развитии европейского, да и американского авангарда и его разнообразных «внутренних переживаний» имелись годы, когда он перестраивался, притом крайне активно. В журнале «Formes» в феврале 1931 года появилась статья Вольдемара Жоржа «Кризис оптимизма». Примерно тогда же известный своими причудами Камиль Моклер издает брошюру «Фарс современного искусства». Этот хамелеон критики, успевший в юности поругать импрессионистов с позиции символистов, а затем писавший монографии о знаменитых пленэристах конца века, и тут остался верен своим личным принципам (впрочем, чутко реагируя на запросы дня). По его мнению, «авангард и все, что с ним связано, — махинации шарлатанов».
В целом об авангарде предпочитали не говорить; сам термин оказался неактуален. Да, честно говоря, он никогда актуальным и не был, а больше привлекал историков искусства позднейших времен, чем его создателей. Привычным было говорить о новом искусстве и «Новом духе». В 30-е годы оказался конкурентоспособным термин «модернизм», первоначально относимый к литературе, философии и религии, а позже и ко всему искусству. Вновь внимание к нему привлек и зародившийся «постмодернизм» 1980-х годов. Возник термин «интернациональный стиль», причем не только в отношении зодчества, где он прижился. Он появился при организации альтернативной выставки в Жё-де-Пом в 1937 году, которая выступила неким антиподом официальной Всемирной. Правда, она не пользовалась популярностью и ее посетило не более пяти тысяч человек. Абстрактное искусство получило распространение, появились международные объединения, «свои» журналы. Однако оно оставалось малопонятным, а его былая духовность и социальная утопичность исчезли. Наиболее просвещенные круги ориентировались на творчество Матисса, Пикассо, Брака, Боннара, Дюфи, Шагала, Дикса, Бекмана. Однако все возрастающее число художников вполне соответствовало разноголосице вкусов и мнений, утвердившихся после Первой мировой войны.
Представление о кризисности ситуации, наиболее полно проявившееся в середине 20-х годов, а на самом деле несколько раньше, да и закончившееся соответственно попозже, подкреплялось мнимой борьбой школ и школок, отдельных мастеров (скажем, принципиальное «одиночество» Шагала, Дали, Кандинского, Клее). Авангард, освобожденный от авангарда 1900—1910-х годов с его экспериментальностью, обрел «человеческое лицо». Эклектичный на периферии своего развития («периферия» — понятие здесь не географическое и может обнаружиться и в художественных столицах мира), менее жесткий, уже казался привычным. Его языком умели говорить с легкостью повсюду, приспосабливая и изобретая то, что в данный момент казалось нужным и актуальным. В 1919 году Морис Дени совместно с Жоржем Девальером основывает Мастерскую сакрального искусства. В России стоит отметить ряд явлений. В 1919 году появляются в Петрограде «Комфуты». В 1920 году в Витебске организован союз УНОВИС. В 1921 году создано в Москве объединение «НОЖ», в 1925 году «ОСТ»; в 1925 году коллектив П. Филонова организует «Мастерскую аналитического искусства» в Ленинграде. В Румынии задействовала с 1924 года группа «Современник», а с 1926 года — «Группа четырех», искавшая связь авангарда с национальной традицией. Польские мастера создали в 1917—1922 годах группу «Ритм», в 1923-м — «Блок» и в 1926-м — «Польские формисты» и «Презенс». Здесь проявился своеобразный сплав экспрессионизма, неопримитивизма, кубизма и супрематизма (Ю. Маковский, В. Стржеминский и др.). С 1919 года профессором в Праге становится Франтишек Купка, один из основателей европейского абстракционизма. Свой оригинальный путь выбрал Я. Зрзавы, начиная еще с 1907 года и до конца жизни (1977). С 1918 года «Упрямые» («Тврдошийни») искали синтеза разных «измов» с фольклорной национальной традицией. «Национальный колорит» в той или иной степени искали В. Шпала, Р. Кремличка, И. Чапек. С 1924 года идет интенсивное развитие сюрреализма, начавшееся в Париже. Тогда же возникает группа в Югославии, где руководителем нового художественного объединения становится Марко Ристич. Спустя два года возникает одна из сильнейших школ в Европе — бельгийская, представленная такими поэтами и художниками, как Р. Магритт, П. Дельво, П. Нуже, А. Сурис, М. Леконт. Другой видной группой стала английская, куда входили скульпторы, живописцы, поэты и теоретики авангарда: Г. Мур, Г. Рид, Р. Пенрозе, Б. Херворт, Дж. Пинер, Гр. Сатерленд, П. Нэш. В Чехии сюрреалисты консолидируются вокруг В. Незвала и группы «Ра» (в Праге издается Первый сюрреалистический бюллетень), в Японии вокруг Т. Окамото (в Токио издается сюрреалистическая газета), в Польше — вокруг Ю. Тувима. В Румынии действуют В. Брунеер и Л. Трост, в Австрии — Ф. Паален, в Германии — Г. Баллемер, в Дании — В. Фреди, в Италии — А. Савно, в Чили — Р. Эчаурен, на Кубе — А. Лэм, в Швейцарии — К. Залигман, в Испании — С. Дали, Х. Миро, О. Доминугуэ, Г. Лорка. Мощные группы складываются в Египте, Турции и особенно в Мексике (к сюрреализму близки Р. Тамайо, Д. Сикейрос, Д. Ривера и Х. Ороско); издается периодика («Тропики» и «Дюн»). В США действуют А. Блюм, Д. Таннинг и др.
О. Дикс. Портрет С. фон Харден. 1926
Что объединяло всех мастеров 20—30-х годов, так это то, что они все выходили из практики искусства рубежа веков, внося и в дальнейшее свое творчество ритмы орнаментов ар нуво и образность символизма. Как наследие все той же эпохи можно рассматривать и их стремление к универсальной художественной деятельности. Х. Миро занимался живописью и графикой, скульптурой и керамикой, шпалерами и иллюстрациями. Активны в разных областях были А. Матисс, П. Пикассо, М. Шагал, С. Дали, В. Кандинский. Ле Корбюзье — архитектор, живописец, теоретик. О. Шлеммер — хореограф, танцор, живописец, скульптор, теоретик и педагог. Чех Э. Филла был живописцем, графиком, скульптором и теоретиком. А. Родченко занимался и живописью, и фотографией. Эль Лисицкий — оформитель книг, плакатист, живописец, теоретик, автор утопических архитектурных проектов. И т. п., и т. п. Конечно, подобная универсальность вовсе не являлась обязательной приметой времени, но все же была достаточно приметной.