«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»
Шрифт:
Христо. Запакованное кресло. 1965
Раушенберг совместно с Робертом Моррисом стал ставить «балеты». Обнаженная танцовщица Ивон Райнер действовала конвульсивно, каталась по полу, кричала, плакала, смеялась, пела, по ее телу стекала ртуть, прожектора мигали, давали столбы цветного пламени. Раушенберг стремился к своеобразной синестезии, т.е. к искусству, которое воздействует на все чувства сразу: тут могли объединиться кинематограф, танец, живопись, телевидение. Капроу поставил хеппенинг «Слова» (1961), который назвал «Инвайронмент со светом и звуками», представление «Апельсиновый сок» (1964). В одном люди проходили через «стены» развешанных листов бумаги с обильными надписями, в другом видели ванну с девицей, обливающей себя соком. Сам Капроу
Авторы хеппенингов, инвайронментов стремились предельно расширить место действия. Как писал критик Эллоуэ, «весь город, со всеми его жителями, может быть не только субъектом искусства, но и его субстанцией». Вскоре такое мышление пришло к практической реализации: один художник заявил, что в какой-то день весь Нью-Йорк объявляется произведением искусства, на что другой критик отреагировал ироничным вопросом: «С пригородами или без?» Выход за пределы искусства, под которым понималось исключительно искусство в музеях, воспринималось авангардистами тех дней как возвращение к «нормальному состоянию». Произведение, говорили они, это «кое-что, занимающее пространство, не более», это «искусство, которое не знает, что оно искусство». Характерно, что в таких экспериментах 60-х годов фигурировали обычные вещи, помещенные в чуждую им среду и выступающие в чуждой им функции. Испытывались позиция зрителя и позиция исполнителя действия: авторы стремились к стиранию границ между ними, почему и предполагалась провокация публики, попытка вовлечь всех в абсурдное действо. Стрессовое поведение публики в контексте «случайного» должно было вести к перестройке связей между людьми, между человеком и вещью (включая улицы, магазины, товары, образы популярной культуры и урбанистический фольклор). Для исполнения многих хеппенингов требовалась большая техническая оснащенность, которая интерпретировалась в духе поп-арта: работа с материалом.
Другим движением стал «флакс», или «флюксус» («fluxus»), — показ свободной игры форм, «истечения» творческой энергии. «Флюксус» не связан ни с каким конкретным направлением; главное — создать при использовании своего тела, пространства и вещей парадоксальную ситуацию, не мотивированную логикой обыденного существования.
Помимо американского и английского поп-арта своя школа сложилась во Франции — «новый реализм» во главе с идеологом П. Рестани и такими мастерами, как Арман, Сезар, Бен, Эрро (все это псевдонимы). «Новый реализм» более эстетичен, более анекдотичен и более ироничен, чем в США и Англии. Стоит посмотреть, как Арман располагает на плоских основах распиленные корпуса музыкальных инструментов, воплощая в реальность то, что делали Пикассо и Брак, как раскрашивает свои «компрессы» (сдавленные корпуса автомобилей) Сезар, как делает «живописные монтажи» Эрро и реконструирует по фотографиям интерьеры старинных лавочек Бен, чтобы понять это. В Италии развивалось «бедное искусство», пропагандистом которого являлся Дж. Челант. Это направление отличалось известной театральностью и мистичностью, иногда выбором крайне простых средств и материалов. В Германии яркой личностью был Й. Бойс, образовавший целую школу. Довольно эклектичный, он поражал своей неугомонной активностью. В Японии поп-арт стал после увлечения абстрактным искусством «вторым» языком авангарда (если под первым понимать абстракцию). Известный представитель — Акакава. В Испании в период диктатуры Франко поп-арт находился под запретом; там официально, что редкость для тоталитарных режимов, поддерживался абстракционизм, а поп-арт с его изобразительностью оказывался неприемлемым. Наконец, ветвь поп-арта появилась в Москве, если иметь в виду работы В. Янкилевского и И. Кабакова. Характерно, что они пародировали нередко саму попытку создать «благоденствующее» общество в рамках социализма, которое было бы способно конкурировать с американским. В. Комар и А. Меламид, основатели соц-арта, устроили совместную выставку в Нью-Йорке в 1976 году. Последователи этого направления нашлись и в других странах, представляя его модифицированные «диалекты».
Был ли политичен поп-арт, только ли он воспевал американскую мечту? Как всегда в таких случаях, авангард политически точно неопределим. Характерно, что наряду с рекламными образами и «мусором» цивилизации попартисты, изображая отдельных политических деятелей, скажем Джона Кеннеди или Мао Цзэдуна, позволяли себе дерзкие сопоставления, не соответствующие принятой иерархии. В 1968 году они показали свои работы на антивоенной выставке (против войны во Вьетнаме), где, в частности, экспонировалась уменьшенная копия статуи Свободы с лентой через плечо — и надписью: «Мисс Напалм». Ольденбург принимал участие в выступлениях студентов, в «политических хеппенингах» и размещал свои работы во дворах мятежных университетов. В Йельском университете он выставил гигантский тюбик помады на платформе с танковыми
У поп-арта имелся дух массовости, вовлекаемости, почему он и покорил так много людей и так много стран. Его структура была преднамеренно открытой, завлекающей. И думается, именно поп-арт явился первым большим течением авангарда, который был социализирован, вживлен в общество, и общество приняло его в конечном итоге как «своего», почему он и стал определенным стилем 60-х годов. Поп-арт вошел в кино, в рекламу, из которой сам первоначально исходил, в моду, в поведенческий тип жизни. Преднамеренная неряшливость в одежде, ее разностильность, хождение в джинсах и использование рекламных пластиковых пакетов в качестве сумок и портфелей — все это из того времени.
Время поп-арта еще не закончилось.
...И др.
После триумфа поп-арта наступили «холодные» 70-е...
Преодолевая «кризис недоверия», порожденный крахом социальных движений 1968—1969 годов в крупных странах Европы и США, авангард стал отказываться от многих былых притязаний; его адепты уже не стремятся к тотальной вовлеченности публики в свои акции. Переориентировка оказалась настолько очевидной, что все чаще период «постпоп-арт» стал обозначаться термином «неоавангард», уже непосредственно благодаря приставке «нео» указывая на тенденцию к переменам. Авангард обращается к самоанализу, ищет собственное «авангардистское»: он становится системой действий, ритуалов и оценок. Неоавангард готов воспринять и переработать разнообразную информацию о мире, обращаясь к технике, поведенческим ситуациям, культурным традициям и новому восприятию жизни. Он еще раз, собравшись с силами, двинулся вперед, исследуя самого себя и новую среду. В нем оказалось достаточно сил и большое число намеченных, но нереализованных решений. Здесь меньше принципиальных открытий, но, повторяя прошлое, «нео» придает другой масштаб намечавшимся концепциям, новый статус и лидерство.
Концептуализм... Слово «art», написанное на вывеске магазина, может указывать на то, что в нем продаются краски или книги по искусству, это же слово на помойном ведре — намек на то, что кто-то разочаровался в искусстве, а слово «art», выложенное из кирпичей на площади, уже теряет определенный смысл и приобретает множество значений. Концептуалист-«маринист» выставляет равноокрашенные холсты с названиями «Черное море», «Белое море», «Желтое море», «Красное море». Французский художник Бен по старым фотографиям «восстановил» былой магазинчик на Английской набережной Ниццы, где можно послушать пластинку на граммофоне. Художник собирает в пробирки воду из «всех» водоемов мира и затем демонстрирует драгоценную банку на стеллажах с этикетками, где обозначена местность. На выставках могут быть показаны планшеты с диаграммами и фотографиями, представляющими различные стадии работы художника над композицией, которая еще не выставлена. Все это разные «концепты», концептуальные действия и жесты.
Концептуализм возник на исходе поп-арта и явился симптомом конца философской символики и дидактического аллегоризма, которые нет-нет да и пронизывали структуру авангардного движения. Поэтому он тоже «нео». В этом смысле концептуализм — самая высокая «интеллектуальная башня» в пейзаже неоавангарда, ее маяк, на который в известной степени ориентируются и многие другие течения. Концептуалисты, получившие, как правило, высшее университетское образование, занимаются исключительно интеллектуальной интерпретацией объектов, которые могут включить в сферу своих размышлений, будь то текст, физический элемент реальности, любая коммуникация. Это определенная интеллектуальная агрессия, подобная научному эксперименту.
Концептуализм проявил себя к концу 60-х. Его поддержали такие авторитетные журналы, как «Арт ин Америка», «Студио интернешнл», «Артфорум». В них появились статьи главного идеолога этого движения Дж. Кошута. В 1969 году Дж. Кошут выпускает книгу «Искусство после философии». Тогда же его группа устраивает показы своих произведений в нью-йоркской галерее. Параллельно выставка «Концепция» была открыта в музее немецкого города Левенкузен и выставка «Информация» в Музее современного искусства в Нью-Йорке.
Концептуализм изначально существует между идеей (причем неважно, насколько емкой и значительной) и умозрительным построением визуального объекта. Формальная репрезентация такого объекта, который носит название «концепта», особого значения не имеет. Дж. Кошут подчеркивал: «Любые и всевозможные физические атрибуты и качества, принятые как совместно, так и раздельно, не имеют отношения к идее». Тут важны просто размышление о природе миропостижения или попытка создать катализатор для таких размышлений. Произведение искусства, в конце концов, даже не обязательно должно быть видимым. Один из концептуалистов просто прислал на выставку телеграмму, где сообщил, что помнит о ней, эта телеграмма была показана в экспозиции. Дж. Бернгам утверждал, что идеальным средством неоавангарда является телепатия, а Д. Хюблер указывал на принципиальную «неувидимость» своих работ. Таким образом, формой можно полностью пренебречь. А если все-таки форма и формы в какой-то степени нужны, то изобретать их нет смысла, так как их и так «достаточно» накоплено.