«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»
Шрифт:
Помножение образов у Уорхола
Социальная и эстетическая позиция поп-артистов включается в процесс трансформации образов-знаков, кодов экранного искусства, комиксов и рекламы. Ее моделью может служить творчество Энди Уорхола, которого известный американский писатель Норман Мейлер назвал самым значительным американским художником.
В 1979 году на Белградском международном театральном фестивале американская труппа «Сквот-тиэтр» показала пьесу «Последняя любовь Энди Уорхола». Протестуя против средств массовой коммуникации, террористы — герои пьесы задумали прикончить Энди Уорхола. Художник в этой пьесе пал жертвой своей популярности. Много ли можно вспомнить спектаклей, где главный герой — еще живущий и действующий художник?
Уже было замечено, что искусство Уорхола, сына бедняка-эмигранта (редчайший случай), более непосредственно по сравнению с произведениями Лихтенстейна или Розенквиста, хотя оно и не выходило за пределы единой художественной идеологии. Реакция недоверия к образу искусственного рая в сочетании
Уорхол чаще всего изображал предметы, служащие в качестве оболочки, упаковки для хранения стандартных вещей или чувств: банки из-под супа «Кэмпбелл», бутылки кока-колы, портреты кинозвезд, за которыми тянется шлейф социальных стереотипов и ассоциаций.
Различие между видимой, глянцевой, привлекательной поверхностью и схемой, формулой, скрывающейся за ней, — лейтмотив творчества Уорхола («Банка супа «Кэмпбелл» с порванной наклейкой», 1962) и других поп-художников. Они рассматривают сцену общественной жизни не из первых рядов партера, а из-за кулис, точно пожарные, наблюдающие смену декораций, момент сброса маски театральными героями и переход их в разряд обычных смертных. Поп-искусство воспроизводит не апельсин, а процесс создания иллюзии апельсина. Клас Ольденбург в рецензии на выставку Уорхола в 1964 году тонко подметил различие между реальными вещами, коробками и их отображением в поп-арте: «Здесь существует определенная степень отхода от реальных коробок, и они превратились в объекты, которые не существуют как коробки. Они есть иллюзия коробок, и это определяет их место в Сфере искусства».
Если для сюрреализма бессознательное — глубинная эмоциональная структура человеческой психики, то для поп-арта — привычные и незаметные способы создания иллюзии реальности в кино, на телевидении, в рекламе, комиксах. Тонкое различие между видимым предметом и системой демаскирующих художественных средств служит и стимулом, и препятствием для восприятия. Для одних зрителей и критиков поп-арт предстает только в качестве воспроизведения объектов массовой культуры, для других — способом препарирования и иронии над ними. Поп-арт занимают проблемы художественного перевода массовых визуальных образов-знаков в разряд авангардистского творчества, связывающих его с абстракционизмом. «Поцелуй Номи и Руфуса» (1963) и «35 Джеки» (1964) Уорхола могут восприниматься и как предметные, и как абстрактные произведения — все зависит от установки зрителя.
Поп-художники разрушают иллюзорность и жизнеподобие рекламного мира, мифологии кино и комиксов, оперируя двумерными уплощенными изображениями, напоминающими стиль модерн, подчеркивая искусственность ситуаций, условность позирования звезд и утрированность взаимодействия планов.
Деконструкция, демонтаж массовых, возбуждающих зрителя образов-знаков осуществляется с позиции холодного, невовлеченного наблюдателя. Первоначально это нашло воплощение в принципе метаиронии Дюшана, безразличного отношения и абсурдистского истолкования значения серийных изделий. Точка зрения на объекты массовой культуры «изнутри», с позиции, свойственной многомиллионной аудитории, видящей в них олицетворение собственных идеалов и желаний, замещается бесцеремонным наблюдением над ними «извне». Примерно так же различается восприятие машины ее владельцем и автомехаником или витрины — покупателем и продавцом. Иначе говоря, в самой жизни постоянно происходит смена точек зрения на объекты и людей, в зависимости от контекста.
Как заметил К. Ольденбург, «делать безличность стилем — вот что характеризует поп-арт в чистом виде». В скульптуре подобного «машинного» эффекта достигает поп-скульптор Джордж Сигал, снимая пластиковые и гипсовые слепки со своих моделей и помещая их внутрь фрагментов, воссоздающих части урбанизированной среды (инвайронмент). Его белые персонажи стоят перед вывеской кинотеатра, задумчиво сидят в вагоне метро или за стойкой химчистки, застыли в мясной лавке, идут по улице. В их роботообразных фигурах ощущается безысходность, как будто бы некая сила, внешняя или внутренняя, нечто вроде судьбы, принуждает двигаться, лежать, сидеть. Работы Сигала смотрятся как трехмерное изображение фотографических снимков или слепок застывшего мгновения повседневной жизни. Персонажи Сигала и покорно следуют стандартизованным ситуациям, и внутренне дистанцированы от них так же, как псевдогерои комиксов Лихтенстейна или «Ню» Вассельмана. «Предметность» кино и рекламы отражалась в вещественности скульптур Ольденбурга. Эротико-политические работы художника строятся на ассоциативном сходстве с различными частями человеческого тела, «телесным низом», если воспользоваться термином М. Бахтина. Торжественно открытый в мае 1969 года пластиковый памятник представлял губную помаду высотой 24 метра, стоящую на гусеничной тракторной платформе, символизируя соотношение мужского и женского. Так или иначе намекают на эту оппозицию и «Гигантский фен», и «Гамбургер», и «Мягкая пишущая машинка». Это, по словам художника, своеобразные карикатуры на вещи, рожденные под влиянием вульгаризированной психоаналитической
Поп-художники разрушают процесс отождествления, идентификации зрителей с любимыми и знакомыми персонажами. Рой Лихтенстейн, вырывая части комиксов из сюжетного ряда, очищает их от случайных изображений и с помощью приемов абстрактной живописи, локальных цветов, безличной манеры изображает стандартные чувства, звуки: «Бабл», «Ох», «Да», «Хээм», «Доброе утро, дорогой!». Поп-арт действует, раскрывая ходовые серийные схемы, сюжеты, героев, композиционные формулы рекламы и комиксов, скрываемые внешним разнообразием ситуаций и форм. Повторение, серийность вместе с легкими различиями в цвете, мазке, тональности, применяемые Уорхолом в качестве основного художественного приема, сгущают и утрируют этот принцип. В одном произведении он может скомпоновать 25 изображений Мэрилин Монро, в другом — 35 образов Джеки, в третьем — 32 вида банки с супом «Кэмпбелл», в четвертом — 112 бутылок кока-колы, модифицировав технику двойного кодирования, принятую у сюрреалистов. Художник моделирует эмоциональный тон процесса восприятия образов-знаков: от шока, вызываемого аварией автомобиля, до привычки и безразличия, возникающих из-за постепенного привыкания к сенсационным фактам. «Когда вы воспринимаете ужасную картину снова и снова, она не оказывает никакого эффекта». Конечный итог образов-знаков, культивируемых средствами массовой коммуникации, — пустота, атрофия, инфантилизм, возникающие из-за привычки думать и действовать точно герои комиксов или кинокартин.
В произведениях Уорхола использование принципа метаиронии (Дюшан скончался в то время, когда художник делал фильм о нем) получает дополнительное измерение, обусловленное его близостью к миру деклассированной молодежи, субкультуре панков, заряженной апокалипсическими и эсхатологическими представлениями. Обществу панки противопоставили «ничто», полное отсутствие и отрицание значимых норм и ценностей, декларируемое равнодушие к боли и смерти, фетишизацию секса, рока и насилия в качестве средств, поддерживающих единый взгляд на мир. Панки не были однородны, включая учащихся художественных колледжей, принадлежащих к мелкобуржуазным слоям, и подростков из люмпен-пролетарской среды, отвергающих как суперзвезд массовой культуры, так и феминизированных хиппи. Под знаменем панков собрались самые различные группы: анархисты и нигилисты, расисты и интернационалисты, авангардисты и консерваторы, объединяемые чувством отчаяния и отсутствием веры в будущее. Их оскорбительные выходки и жесты адресованы капитанам индустрии и политиканам, их выступления — форма самоутверждения.
Их молчание, скрывающее потенциальную агрессивность, восхищало Уорхола. Любимые выражения художника «пустота», «ничто», пристрастие к серебристо-белому цвету выражали философию небытия реальности, близкую также к дзэн-буддизму. Увлечение стилем панков с Уорхолом разделяли Элвис Пресли, Марлон Брандо и безвременно скончавшийся, талантливый молодой актер Джеймс Дин, хотя и не принадлежавшие к ним.
Уорхол, не без основания замечает критик Кэгэн, вместе с ними обнаружил потенциальный большой рынок, способный ассимилировать эту культуру. В середине пятидесятых Пресли в интервью заметил: «Я ничего не знаю о Голливуде, но я знаю, что вы не можете быть привлекательным для другого пола, если вы улыбаетесь, если вы усмехаетесь, вы не можете быть мятежником». Смех означал компромисс, примирение. Молчание — вызов, отсутствие реакции на сигналы, посылаемые обществом. Отчужденность панков соответствовала сложности сближения Уорхола с людьми, его страху близких отношений, обязывающих к ответственности поступков и действий, усиленному покушением на него в 1968 году Валери Соланис (актриса картин «Я» и «Человек»). В нем концентрировалось недоверие к окружению, присущее искателям успеха. Маска безразличия и холода, афоризмы и изречения, картины, фильмы и романы одновременно и возбуждали внимание прессы, и служили средством защиты от общественного любопытства. Снова и снова Уорхол повторял: «Я ничего не хочу принимать слишком близко... Я не люблю касаться вещей... Вот почему то, что я делаю, находится на такой дистанции от меня». Ему были ближе кино, фотокамера и магнитофон, заменяющие прямой контакт с действительностью. Безжизненная пустота его портретов и фильмов с манекеноподобными персонажами окрашена эмоциональной анестезией.
Культивируемое мироощущение панков сказывается в постоянном обращении Уорхола к мотивам катастрофы и смерти («Крушение самолета», 1963; «Автомобильная катастрофа», 1963; «Субботнее несчастье», 1964; «Белое бедствие», 1963; «Зеленое бедствие», 1963; «Электрический стул», 1965), к изображению в фильмах наркоманов, проституток и гомосексуалистов; дружбе с рок-группой «Бархатное подполье», предшественницей панк-рока, развитого музыкантами «Секс пистол». В 1963 году Уорхол создает портреты членов мафии («13 разыскиваемых полицией мужчин»), уголовников, преследуемых полицией. Один из них, «Джон Джозеф Эйч», воплощает в полной мере, по мнению Кэгэна, представления Уорхола о человеке, угрожающем обществу, закодированном в мифологии панк-культуры. Преступник живет в ощущении постоянной опасности, обрекающей его на молчание и безмолвие, необходимость маскировать свои истинные намерения и цели. В какой-то мере «Джон Джозеф Эйч» служит внутренним слепком мироощущения художника, безразличного и отчужденного, но хорошо знакомого с техникой достижения успеха.