«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»
Шрифт:
Взгляд художника-гиперреалиста — это как бы представление профессионала о модели, обобщенное до символа. Женская обнаженная натура американца Филиппа Пирлстайна увидена глазами врача. Поэтому в «Двух обнаженных сидящих женщинах» (1968) головы срезаны краем холста, а тело написано, как пособие по анатомии. То же можно сказать и о портретах Чака Клоуза («Кейт», 1972; «Автопортрет», 1975). Лица увидены как бы пристальным взглядом полицейского, стремящегося запомнить только внешние отличительные признаки нарушителя закона. Профессиональный взгляд пляжного фотографа угадывается на полотне американки Сильвии Слейг «Хотелось, чтобы вы побывали здесь» (1969), изображающей трех улыбающихся женщин на берегу моря. А в гиперреалистическом
Портреты гиперреалистов не только фиксируют этот односторонний взгляд специалиста, но и придают им упомянутую Достоевским печать пассивности и механистичности, словно подразумевается всеобщая тиражируемость, воспроизводимость подобного отношения к человеку. Иными словами, в работах гиперреалистов человек предстает как объект манипуляции, словно вещь. Он иногда играет роль, прикрываясь улыбкой, точно женщины на пляже перед объективом фотографа. Но чаще всего лицо модели увидено холодным взглядом профессионала: врача, полицейского, продавца, босса, дежурного фотографа. Самое сложное в искусстве гиперреализма не техника, хотя она, конечно, достаточно трудоемка, а поиски визуального эквивалента профессионального отношения к личности.
Д.-Т. Янг. Крылатые руины. 1986
Для передачи «холодного взгляда» (гиперреализм имеет также название и холодного реализма) разработана и особая живописная техника. Малколм Морли проецирует цветные слайды на полотно, расчерченное на клетки, и затем медленно закрашивает каждую клетку. Подчеркивая тени. Усиливая холодные тона, он целенаправленно конструирует изображение. Клеточная техника помогает отрешиться от целостного взгляда на изображение, передать односторонность и безличность подхода к модели.
В еще большей степени холод взгляда гиперреалистов ощущается в скульптурных работах американцев Дьюэна Хансона и Джона да Андреа. С появлением их работ в экспозиции нью-йоркского Музея Уитни резко увеличилось количество зрителей. Их внимание приковывали раскрашенные пластиковые копии, одетые в настоящую одежду: туристов, домохозяек, плотников, маляров и даже мясника. Двойники своей сверхнатуральностью и застывшими движениями напоминают отключенных андроидов, роботов с человеческим обликом. А по мнению американского критика Марка Стивена из журнала «Ньюсуик», у домашних хозяек и плотников Хансона «чувства», как и их фигуры, кажутся сделанными из пластмассы. Вначале Хансон «лепил» жертв автокатастроф, бродяг, безработных. Мыльный блеск пластика как бы передавал чувство обреченности этих бедняг. Однако последующие пластмассовые копии американских туристов, бессмысленно глазеющих на дома в поисках объекта для фотографии, или грузных покупателей супермаркета, толкающих тележку, полную пакетов, безжалостно подчеркивают и обобщают потребительский подход к людям и вещам, духовным явлениям и природе. Их чувства точно соответствуют цене товара или стоимости туристической поездки.
Отмеченный профессиональный подход гиперреалистов к человеческим лицам охватывает и картины пустынных городских пейзажей, распространенные в их художественной практике. Совершенно очевидна их зависимость от «туристического» типа сознания, порождаемого массовыми перебросками людей из одной страны в другую. Туристам, или, как их называют американцы, «каучуковым шеям», присущ созерцательно-потребительский тип сознания. Они «потребляют» другую страну вместе с ее людьми и памятниками культуры. Основной момент этого типа сознания — фиксация достопримечательностей в
«Резкофокусный» реализм использовал свойство фотографии передавать ощущение эмоциональной отчужденности, безличности, нейтральности, превратив его в составную часть собственного художественного языка. Фотография всегда охотно регистрировала исчезающие явления — руины замков, сельских поместий, старинных городов, смутные фигуры людей на свалках, стариков, греющихся под солнцем, поваленные сухие деревья, пыльные чердаки, заваленные хламом, пересохшие устья рек, — возбуждая чувство безжалостного течения времени. Фотография не может быть плохой. Цена примитивного любительского снимка автоматически возрастает под влиянием времени, становясь уникальным документом прошлого.
На гиперреалистических полотнах портреты и предметы, улицы и магазины окутаны меланхолической атмосферой, возбуждающей мысль о бренности и скоротечности существования. Э. Кракауэр специально подчеркнул мысль о возможном влиянии меланхолии на фотографическое бдение мира. Один из самых известных гиперреалистов, Джон Солт, специализируется на изображении исковерканных автомобилей, покинутых после аварии и оставленных ржаветь на пустырях. С одинаковой резкостью переданы листья и трава, деревья и пыль, объединенные малой глубиной перспективы в некое единство. Его работы возбуждают чувства одиночества, тревоги — оборотной стороны промышленного развития.
Фотография со дня своего рождения тяготела к двум полярным тенденциям: стремлению увековечить жизнь знаменитостей, спортсменов и полководцев, правителей и сверхбогачей, поэтов и политических деятелей, в качестве назидания потомкам — и склонности воспроизвести жизнь низов, облик города с черного хода, который с таким мастерством запечатлел французский фотограф Аджет. И то и другое фотография рассматривала с позиции среднего класса в виде возможных полюсов его бытия.
Американец Ричард Эстес конструирует обобщенное изображение городского пейзажа с помощью слайдов, фиксирующих с нескольких точек зрения вход в магазин или закусочную. В стеклянной стене магазина можно увидеть отражение других зданий. Пустота городских улиц и прозрачность стеклянных кубов напоминают метафизическую живопись итальянского художника Де Кирико с его застывшими куклообразными и геометрически трактованными телами людей. Зеркальные витрины и бесплотные отражения воссоздают картину огромного замкнутого аквариума, в котором вынуждены существовать горожане.
Если поп-художники зафиксировали главным образом реалии потребительского сознания, то гиперреалисты — всеобщую распространенность профессионально-делового, отчужденного подхода к людям, холод, царящий в сфере общественных, семейных и даже интимных отношений, запечатленных, например, в скульптурах Джона да Андреа.
Ранее авангардизм использовал возможности фотографии для достижения собственных целей, ныне такие течения, как концептуализм или боди-арт, «земляное» искусство и видео-арт, создают объекты, уже предназначенные существовать в виде фотографий или видеозаписи.
Известный искусствовед Эрвин Панофский в середине тридцатых годов отметил, что все развитие изобразительных искусств до появления кино проходило под знаком идеалистической концепции мира: «Их перспектива направлена, так сказать, сверху вниз, а не снизу вверх; в основе их лежит идея, которую надо воплотить в бесформенной материи, а не предметы, из которых складывается мир физической реальности». В любом случае художник воспроизводит реальность сквозь призму своей идеи, как бы глубоко она ни была укоренена в жизни.