«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Турчин Валерий Стефанович

Поклонники и жертвы технического прогресса

2000 год... О нем мечтали, он прошел. Двадцатый век войдет в историю человеческой цивилизации, как некогда Древний Египет пирамидами, своими машинами, сильными и умными, с их стальными мускулами, неукротимой мощью и электронными нервами. Они выполняют разные операции, двигаясь и двигая, преобразовывая энергию, обрабатывая информацию. Это система искусственных органов деятельности общественного человека. Машины и связанные с ними представления о трудовой деятельности, социальных отношениях, промышленных коллективах вызывали в обществе различные настроения, начиная с фетишистского обожествления техники и концепций «индустриального» общества и кончая полным отрицанием, восприятием их как некоего зла. Процесс создания крупного машинного производства невольно выдвигал вопрос об отношении к основным «объектам» промышленности. С машиной связывались характеристика активной жизни, прогресс, накопление денег, комфортность, формирование «второй природы», вещизм, технократические утопии, мысли о совершенствовании человека. Все это может

быть аттестовано как техницизм — некая совокупность идей и эмоций, предполагающая осознание себя и мира через технику, ставящая вопрос о взаимоотношении машинизма и человеческого фактора в современности. В сложении техницизма участвовали и художники: техницизм — определенная сила, оплодотворившая некоторые направления в развитии авангардизма, «продвинувшая» его в некоторые области эстетики и искусства.

Встреча машины и художников произошла давно; она привела в свое время к фантазиям Леонардо да Винчи. Но сложный комплекс проблем — вытесняет ли машина искусство, может ли быть между ними найдено некое «равновесие», становится ли машина образом и темой искусства, является ли она «объектом» деятельности художников — был сформулирован в прошлом столетии, представляясь откликом на научно-техническую революцию, начавшуюся несколько ранее в Англии (XVIII век) и затем охватившую страны Европы и Америки. Машина стала фактом действительности, с которым художники поначалу могли считаться или нет, но замечать который приходилось. «Техницистам» мифологического времени — Сизифу, Прометею, Икару — стали соответствовать в XIX столетии инженеры, предприниматели, капиталисты. Осознание техники как необходимости, которая к тому же может стать и «красивой» или, во всяком случае, помогать делать красивые вещи, началось еще тогда. Это доказывало, что о машинах думали не только с практической точки зрения. В них видели помимо орудий труда и определенный символ прогресса, оказывающий широкое воздействие на все сферы жизни, включая и область эстетического сознания.

Вплоть до эпохи модерна накапливались противоречия между «ремеслом» и «производством», между «производством» и «искусством», между «индустриальным» и «художественным». Противоречия эти в рамках функционирования буржуазной системы не могли быть разрешены, что накладывало своеобразный отпечаток на всю культуру. На них среагировал формирующийся в начале XX века авангардизм; он не только не уничтожил эти противоречия, но углубил их, абсолютизируя отдельные стороны технического и промышленного производства. Техницистский нарциссизм, формировавшийся на фоне таких событий, как строительство туннелей, высоких фабричных труб, нефтехранилищ, возведение линий электропередач, прокладка трансатлантического подводного телефонного кабеля, полеты через Ла-Манш, запуск конвейеров Форда, получение нержавеющей стали, диктовал представление, что машинная индустрия определяет метод чувствовать и думать. Подобный энтузиазм тогда разделялся многими художниками. Уход из «старого зеленого мира» (К.С. Малевич) происходил не столько по необходимости, сколько ради отвлеченных идей, воспринимаемых с почти религиозным чувством. Надо было поверить, что пишущая машинка может «отменить» поэтов, телефон — письма, граммофон — оркестры.

Казалось, что «машинный век» приобретал свои специфические черты, и футурист Ф.Т. Маринетти торжествовал: «Мы воспоем огромные толпы, движимые работой, удовольствием или бунтом; многоцветье и полифонические прибои революции в современных столицах; ночную вибрацию арсеналов и верфей под сильными электрическими лунами; прожорливые вокзалы, проглатывающие дымящихся змей; заводы, подвешенные к облакам на канатах собственного дыма; мосты, гимнастическим прыжком бросающиеся на дьявольскую ножевую фабрику солнечных рек; авантюристические пакетботы, нюхающие горизонт; локомотивы с широкой грудью, которые топчутся на рельсах, как огромные стальные лошади, взнузданные дымными трубами; скользящий лёт аэропланов, винт которых вьется, как хлопанье флагов и аплодисменты толпы энтузиастов». В подобной атмосфере формировалось, то есть казалось, что должно формироваться, новое сознание: «Все, кто пользуется телеграфом, телефоном, граммофоном, поездами, бициклами, мотоциклами, авто, трансатлантиками, дирижаблями, аэро, кинемо, великим ежедневным (синтез мирового дня), не думают, что все это имеет решительное воздействие на наш мозг» (Ф.Т. Маринетти).

И на самом деле многочисленные эстетическо-техницистские «Лаокооны», которые стали в обилии ставшие появляться в XX веке (О. Шпенглера, Л. Мэмфорда и др.), говорили о том, что мир машин формирует особый характер мыслей и чувств, создает чуть ли не «новую расу людей». Тот же Маринетти, говоря, что «в человеческом теле дремлют крылья», писал о «победоносной и окончательной эстетике локомотивов, броненосцев, монопланов, автомобилей», об «истинной чувствительности машин», о «соединении чувств с продуктом мотора». Новое видение мира, где традиционная перспектива, предложенная Чимабуэ, сменяется видом с аэроплана Блерио, провозглашается Гийомом Аполлинером в 1913 году. Фернан Леже в статье «Современные достижения в живописи» (1914) писал: «...когда пересекаешь пейзаж в автомобиле или скором поезде, он становится фрагментированным. Современный человек воспринимает в сто раз больше впечатлений, чем художник XVIII столетия». О воспитании особой генерации людей в «наших современных депо» писал и КС. Малевич. Требовалось понять техницизм как символический стиль, как некий «ампир XX века».

В начале века Г. Мутезиус в поисках выхода из противоречий модерна указывал на возможность саморазвития машин «в чистый стиль». В.Е. Татлин, основатель конструктивистской идеологии, постулировал, что искусство выходит из техники. Ле Корбюзье, архитектор, прошедший школу посткубистической

живописи — пуризм, словно вторил ему: «Техника всему предшествует и все обусловливает, она императивно несет с собой последствия пластического порядка и временами вносит коренные изменения в эстетику». Он считал, что «техника — носитель нового лиризма», и декларировал: «...машина, феномен современности, производит революцию духа. Машина построена не на основе фантазии, а на особой духовной системе, которой человек отдал самого себя, которая создала целое новое мировидение... Уроки машины — чистота, экономия, воля к мудрости». В близком стиле высказывался и зодчий Я.Й. П. Ауд, написавший в 1917 году теоретическое эссе «Искусство и машина»: «...техника — машины, аппараты, орудия производства, — являясь чистым выражением нашего времени, содержат в себе в первую очередь элементы нового эстетического формообразования и может рассматриваться как исходные точки для выяснения основных формальных свойств нового искусства». Как и многие архитекторы нового века, Ауд прошел искус кубизма и футуризма, входил в голландскую группу «Де Стейл»; вот почему он и говорит не только о зодчестве, но и о проблемах современного искусства в целом. Помимо господствующей теории о влиянии кубистической и абстрактной живописи на становление новой строительной эстетики, стоит учесть, что отдельные приемы живописи непосредственно вызывали архитектурные ассоциации. Так, Ф. Кизлер считал, что «Гитарист» Пикассо с его скелетом вертикалей и горизонталей больше похож на современное здание из стали и стекла. Что касается самой архитектуры, то тут наиболее известно высказывание Мис ван дер Роэ о том, что «технология преобразуется в зодчество».

Так техника, а не человек становится мерой вещей и действительности. Она мистифицированным образом отчуждается от человека (хотя мыслится на самом деле только с ним), предполагает «новые эстетические действия» (К.С. Малевич). С ней порождается новая ситуация: если «старое искусство» индивидуально, то новое — коллективно (иллюзия, имевшая некоторое распространение: коллективное воспитание, определенные социальные церемонии, совместное творчество и т. п.). И техника порождает вкус к устойчивым, функционально оправданным элементам. Действительно, машины, их формы и структура, эффект репродукционности производственных процессов и изготовляемых изделий, дух стандарта, характер выпускаемой продукции, самовоспроизводство, позволяли абсолютизировать некие определенные черты — экономичность, геометризм, конструктивность, кинетизм, новые материалы, серийность — как свойственные и необходимые новому веку, как подлежащие универсализации и эстетизации. Фернан Леже, разрабатывая в 1923 году «Эстетику машин», хотел, чтобы красота и промышленность слились с буднями человеческого быта. Ле Корбюзье соединяет «машину и геометрию», которые, словно боги, «восседают на одном троне». В машинах осуществляется, согласно его мнению, «новая мечта» — «точность, приводящая в движение математический механизм нашего разума». Техника искусства могла подменяться техникой «изготовления» произведений искусства, которые вольно или невольно превращались в некий «объект» (путь от применения коллажей и инородных для живописи элементов в композициях кубистов до знаменитой студии «Фэктори» Э. Уорхола).

При выведении неких общих и абстрактных «законов» машинного действия, оказывающих влияние на деятельность художников и как бы «понятных» широким массам, формировалась и еще одна концепция — взаимозаменяемости человеческого и машинного. «Человек-машина» (1747—1748) Леметри и описание машины как человеческого существа у Сэмюэла Батлера в «Эреуоне» (1872), о чем вспоминает в своей «Кибернетике» Н. Винер, ожили не только в «роботе» из пьесы К. Чапека «R.U.R.» (1920), но и в фантастических видениях авангардистов. Уже Маринетти говорил о «загадочности» моторов, об их капризах и настроениях, возникающих потому, что у них есть «личность, душа, воля». Единство материального и духовного получало свою «превращенную» форму, особенно пришедшуюся по вкусу ряду мастеров XX века — механицистов, новаторов и мистификаторов. Период между двумя войнами (1918—1939), период интенсивной механизации производства и быта, порождал подобные иллюзии. Достаточно привести один пример. Так, Линдберг, перелетевший на самолете Атлантику в 1917 году, говорил «мы», подразумевая себя и свой воздушный аппарат.

А. Сент-Элиа. Чита нуова. 1914

Плодовитость машин, производящих вещи и воспроизводящих самих себя, своеобразный техницистский дарвинизм, хитроумность устройства, неясного для непосвященных, известная «отчужденность» потребителя от тайн производства, умение пользоваться разного рода аппаратами без знания их механизма порождали то, что можно назвать неким «техническим мистицизмом», сопутствующим «рационализму», впрочем, также довольно мистифицированному. Был, наконец, и определенный «интеллектуальный луддизм» XX века, находящий красоту в разрушении или устройстве абсурдных механизмов, словно пародирующих в своем неистовстве реальные объекты индустрии. Все это нередко переплеталось между собой.

Футуристы не только обожествили и мистифицировали технику, они непосредственно вводили ее в свои произведения, будь то «шумовая» («брюистская») музыка Л. Руссоло, где использовались автомобильные гудки и стук пишущих машинок, или «динамографические» композиции живописцев, создающих иллюзию двигающихся локомотивов, автомобилей и аэропланов. К числу последних принадлежит картина француза Робера Делоне «В честь Блерио» (1913). Особое внимание «машинной эстетике уделили конструктивисты, число которых, при всей разнице программ, было довольно велико.