«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Турчин Валерий Стефанович

Поза и маска панков, культивируемые Уорхолом, включают его в поле традиционных представлений о художнике — аутсайдере и отщепенце, преследуемом обществом, живущем на грани безумия, инфантильном и способном на непредсказуемый поступок, олицетворяемом фигурами Ван Гога, Дали, Поллока.

Уорхол начал восхождение в начале 60-х годов, во времена всеобщего бума в промышленности, когда множество людей, разбогатевших на нефти, шоу-бизнесе и сервисе, производстве модных изделий и стандартных завтраков, начало перемешаться в верхние эшелоны общества. Борьба за выживание и успех, достижение власти оставили в их жизненном опыте следы боли, тревоги, невротической подозрительности, агрессивности. А желание встать на одну доску с более культурной элитой, ранее оккупировавшей место на вершине общественной пирамиды, превращало нуворишей в потенциальных покупателей произведений искусства. Живопись Уорхола, с ее банками, упаковками, цветами и коровами, портретами кинозвезд и преступников,

служила знаком их бизнеса, соответствовала противоречивым тенденциям: тайному удовольствию от массовой культуры и видимому желанию приобрести имидж знатока искусства. Пустота и молчание портретов, маскирующих притаившуюся угрюмую агрессивность, отвечали собственному образу «новых богачей». Выставка Уорхола «Портреты 70-х», где экспонировалось 56 произведений, обрисовала круг его клиентов и заказчиков: владельцев галерей Кастелли и Карпа, актрисы и певицы Лайзы Минелли, писателя Трумэна Капоте, художника Мишеля Хейцера. Характерно, что к ним был добавлен даже и изображенный в романтическом духе Виктор Гюго. Исследователи отмечали, что «Уорхол стал рупором нуворишей, создав для них новый стиль "демократического декаданса"», моделью для которого послужил длительный взгляд персонажа в объектив кинокамеры. Так же как в авангардизме объединяются архаическая символика с изощренной художественной техникой, в социальной позиции Уорхола «стыкуются» представления деклассируемых групп общества; может быть, здесь уместно вспомнить брутализм Дебюффе и образ мира, свойственный среднему классу. Это подтверждает и художественная практика «новых диких», использующих в качестве основы собственного стиля анонимные рисунки на стенах домов, подземных переходах, заборах. Авангардизм «выносит» в сферу «изящного» искусства низовую культуру и, преобразуя ее, устанавливает собственные нормы эстетического.

Э. Уорхол. Камуфляжная живопись. 1986

Жизнестроительная тенденция авангардизма получала подтверждение в сфере массовой культуры, производящей лавину безымянных образов рекламы, комиксов, телевидения. Витрины и упаковка, автомобили и интерьеры появляются на свет благодаря энергии безвестных дизайнеров, как бы становясь продуктом, результатом творчества самой жизни, как граффити, нимало не заботящихся о мнении профессиональной критики. Уорхол разделял теоретические принципы Дюшана, утверждавшего магическую способность взгляда художника превращать вещь в некое подобие художественного произведения, не касаясь его рукой. Следуя подобным установкам, Уорхол доверял создание некоторых живописных вещей своим помощникам, в частности ассистентке Бриджит Полк; многие фильмы относимые к подпольному кино, снимались в основном его оператором Полем Морисси. Но и в этом он не был оригинален. Известно, что все скульптуры Родена были созданы его помощниками по гипсовым моделям, и это обстоятельство до сих пор порождает споры об их аутентичности. В 1967 году Уорхол устроил тур с чтением лекций перед университетскими аудиториями, послав вместо себя двойника, побуждая слушателей заниматься разгадкой того, кто перед ними — Уорхол или Аллан Миджетт. Актеры его фильмов «Бедная маленькая богатая девочка», «Девушка из Челси», «Унылые ковбои», «Проститутка», «Кушетка», «Ресторан», «Марио Банана», «Пьянство» изображали самих себя, олицетворяя преследуемые и осуждаемые обществом всевозможные пороки. Сама жизнь, казалось авангардистам, производила художественные полуфабрикаты, художнику только достаточно пристально взглянуть на них и запечатлеть на пленке, поставив свое факсимиле, и они превращались в полноценные произведения искусства.

В картинах «Эмпайр» (1964) и «Сон» (1963) время съемки — одного 8, а другого 6 часов — совпадает с реальным, так же как в «Еде», «Стрижке», «Поцелуе». Делая свои картины, посвященные самым обыденным явлениям, Уорхол старался представить вещи в их первозданном виде, не «замутненном» культурными ассоциациями, как бы увиденными глазами ребенка. С другой стороны, зритель, воспитанный на сюжетах и языке традиционного кино, склонный идентифицировать себя с героем картины, не находя всего этого в подпольном кино, вынужден был общаться с самим собой. Содержанием картины оказывается его внутренний мир. Не каждый мог выдержать столь долгое, томительное свидание с собой.

Художник, снимая свои ультрадлинные картины и заурядные события, считал, что воплощает в них время скуки. «Я люблю скучные вещи». Он подметил и попытался выразить феномен скуки, охватывающей большую часть жителей городов, убивающих время на стадионах, в кино, у телеэкранов, в пивных и тотализаторах. Скука является продуктом разобщающей конкурентной борьбы, специализации, разрушения традиционных связей между людьми. Громадные прибыли индустрии культуры — это дивиденды, получаемые от эксплуатации скуки. В то же время в длинных фильмах Уорхола, например «Сне», можно подметить наблюдение

за проявлением живого, не созданного кем-то ритма, почти гипнотически воздействующего на зрителя. Критик Тейлор Паркер обозначил концепцию времени в картинах Уорхола как наркотическую. То, как показывается реальность в его фильмах, напоминает образы, возникающие в сознании любителя «травки» или словно выплывающие во время медитации, лишенные причинных связей и словно бы обладающие собственной независимой жизнью.

Этот же принцип Уорхол демонстрирует, создавая коллажи из портретов известных или знакомых ему людей («Семь декад Сиднея Яниса», 1967; «Джеки», 1965), работая с реальным, документально запечатленным временем. Часть из восьми изображений Джеки запечатлели ее до убийства Джона Кеннеди, другая — после события, потрясшего всю Америку. Реальное время отпечатывается улыбкой или отрешенностью взгляда, вопросом в глазах вдовы, пытающейся осознать случившееся. Само время управляло восприятием композиции по мере того, как аудитория насыщалась все новыми и новыми сведениями о ее жизни, чувствах, поведении.

В портретах Мэрилин Монро, Элизабет Тейлор, Элвиса Пресли в центр внимания ставится грань, отделяющая искусственно культивируемый образ, публичный «имидж» от истинного проявления личности. Повторяющиеся изображения банок, коробок и бутылок, цветов и катастроф в работах Уорхола отмечены чертами минималистской эстетики, а его эксперименты с реальным временем стимулировали формирование концептуализма.

Сама «производительность» искусства мастеров XX века не может не броситься в глаза. Две тысячи произведений, созданных за всю жизнь, — таково наибольшее достижение мастеров XVIII—XIX столетий. Иное дело теперь. Энди Уорхол, превращая себя в произведение искусства, в миф, и в области, которая раньше не исчислялась особенно, а именно количественного превосходства над конкурентами, всех превзошел.

И легко, и просто.

В своей мастерской — «Фэктори», само название которое звучит куда как более чем символично, — он наладил свое дело так, что уже вначале, в период с 1962 по 1964 год, создал, с участием помощников, две тысячи работ. Далее — более. Художник говорил: «Я хочу быть машиной». И стал ее подобием, во всяком случае в глазах публики и критики. Мастер говорил: «На нашей фабрике в день создается по фильму, по картине, скульптуре, много рисунков и фотографий». Некий конвейер образов.

По окончании в 1949 году Художественного факультета Технологического института Карнеги художник начал, как и многие мастера поп-арта, свою карьеру как мастер рекламы: оформляет витрины, делает плакаты и открытки, работает для журналов «Вог» и «Харперс Базар». Уже тогда добился признания, стал хорошо зарабатывать. Тиражность этой массовой продукции, сочетающей вкус высокой моды и китч, подсказала ему верный путь: повторять повторяемое, делая все образы, которые он решил использовать, одинаковыми, как долларовые купюры. В начале 1960-х годов Уорхол для пробы сделал несколько карандашных рисунков с изображением банкнот (что было подсказано ему одним арт-диллером). В то же время он начал изображать банки с супом «Кэмпбелл», ставшие столь известными, а также талоны, дающие право на скидку, марки авиапочты. Выставка в нью-йоркской галерее «Стэйбл» в 1962 году привлекла внимание и стала сенсацией года. С тех пор мастер стал широко применять технику шелкографии, дававшую возможность повторять определенный рисунок, сделанный или как рекламный образ, или как фотоотпечаток. Последовали ряды бутылок кока-колы; менялось их число, масштабы. Но сама суть оставалась неизменной: тиражность работ соответствовала распространенности самого массового продукта потребления. И лишь некоторые образцы шелкографского отпечатка имели авторскую правку кистью. Сам Уорхол хотел добиться эффекта обезличивания процесса создания произведения, чтобы в нем отсутствовало любое представление об индивидуальном почерке-манере (почему он так и полюбил трафареты).

Э. Уорхол. Кадры из фильма «Сон». 1963

Постепенно в мир тиражных образов входят портреты идолов массовой культуры Мэрилин Монро и Элвиса Пресли, а затем и политики, в частности председателя Мао. В их число затем попала и знаменитая «Мона Лиза» Леонардо да Винчи. Менялись только цветные фильтры и изредка сюжеты, позаимствованные из газетной фотохроники (сцены катастроф и уличных беспорядков, самоубийства, пожары).

Часто Уорхол использовал сцены смерти, такие, когда хочется, глядя на них, плакать. Он понял, как привлекает зрелищность смерти, почему популярны боевики, фильмы ужасов. Художник осознавал, что бесконечному оптимизму общества потребления сопутствует страх смерти (скрываемый и невольно обнажаемый в убийствах и катастрофах, где все показано без прикрас, без грима). Он говорил: «Рисуя своих «Мэрилин», я помнил о Смерти». Смерть делает на короткий миг известными на весь мир каких-то людей, о которых до этого никто не знал, но она же все обращает в прах.