«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Турчин Валерий Стефанович

У поп-арта и авангарда конца 1980-х годов — общая среда для «произрастания»: массовая информация, дух потребительства, стандартизация, технологичность, массовая культура. Но теперь добавлено и еще одно: богатство, перед которым меркнет нуворишская кичливость поп-арта. Самое современное искусство, которое обходится в тысячи и миллионы, могут позволить себе только богатейшие страны, а именно США и ФРГ.

Создавая блоки стандартных визуальных объектов с минимумом интеллектуальной нагрузки, «неопоп-арт» выигрывает исключительно за счет вложенных в него средств и масштабности самих объектов. Поп-арт может показаться с позиции сегодняшнего дня излишне усложненным. Мастера 1980-х годов разложили бы любое произведение 1960-х на элементы, увеличили

бы их в размерах и придали им самостоятельное значение. Сейчас характерен принцип изоляции элементов друг от друга: цвета, формы, масштабы, материалы, хотя известная декоративность организации структуры объекта сохраняется. Это конечный результат развития особой темы авангарда от коллажа до «ассамбляжа» и «компоновок» поп-артистов.

От традиционного представления о «старом» авангарде в новом остается только элемент игры, которая началась с Пикассо и дадаизма. Раньше это были «игры» крупных индивидуальностей (остальные им подражали) — вплоть до «звезд» поп-арта, когда и сам художник должен являться шедевром. Теперь же «все свои», и отношения между зрителем и мастером добродушно-снисходительные. Поэтому и неважно, кто из них и что думает. Поп-арт стал рубежом в понимании путей развития авангарда для Герберта Рида, Гарольда Розенберга, Климента Гринберга, Питера Селза (как когда-то дадаизм для Юлиуса Мейера-Грефе). С ностальгией эти маститые авторы, критики и историки авангарда вспоминали времена кубизма, Кандинского, Мондриана, Дали. Родилась «посткритика»; она не столько поясняла, сколько организовывала движения, создавала выставки и отдельные манифестации современного искусства. Представители «посткритики» охотно брали интервью у художников, сами комментируя события довольно скупо. Теперь же и это «немодно». Если кто-то и занимается активной интерпретацией идущего процесса, так это уже нам знакомые — Пьер Рестани и Джорджо Челант (ныне работающий в США).

Начиная с дадаизма мастера авангарда пользуются приемами, устраняющими возможность определения искусства. Искусство воспринимается как повседневная банальность. Раушенберг говорил, что «живопись равна искусству и жизни, я же ищу их середину». Поп-арт в самом деле искал и нашел середину между искусством и жизнью. 1980-е годы вновь поставили между искусством и жизнью знак равенства, резко обеднили и искусство, и жизнь.

Вещественность в эпоху дематериализации

Если творчество абстрактных экспрессионистов было направлено на выражение бессознательных импульсов, то набравшее силу в конце 60-х годов геометрическое направление абстракционизма — минимализм — претендовало на связь с научными концепциями и мировоззрением. Минимализм оперировал трехмерными объектами преимущественно промышленного производства с простейшими, первичными формами. Это могли быть кубы, как у Р. Морриса или Д. Джадда, шестигранники и восьмигранники, как у Т. Смита, пластины, как у Р. Серра, призмы, Т-образные и П-образные фигуры, как у К. Андре. Ведя свою родословную от Малевича и Мондриана, художники-минималисты основное внимание уделяли разработке отношений между объемными формами, способам их размещения, соподчинения или координации по масштабу, пропорциям, ритму. С этой целью они предпочитали работать в комбинаторной или сериальной технике, варьируя пространственные промежутки между особенно привлекающими их ящиками или пластинами, действуя по принципу «чем меньше, тем больше», что позволило критикам оценить минимализм как искусство первичных структур, ABC-арт, вид сериального творчества.

Минимальное искусство, сводя все многообразие форм к простейшим очертаниям, было одержимо идеей упрощения, обладая минимальным содержанием, присущим любой разновидности абстракционизма. Минималисты в своей деятельности принимали во внимание факторы, обусловливающие целостность восприятия, обнаруженные гештальтпсихологией — влиятельным учением, разрабатывающим теорию образа, мышления

и поведения. Образ формируется по законам гештальта с помощью связывающих и сдерживающих сил зрительного поля. При этом гештальтпсихология пришла к выводу, что связывающие силы «имеют тенденцию к правильным симметричным и простым формам». Соотношение фигуры и фона, доминирующих и дополнительных элементов подчиняется определенным закономерностям, а структура образа стремится к постоянству и равновесию, минимизации напряжения восприятия. Так, если яркость цветного фона и фигуры одинаковы, то форма последней воспринимается неясно, контуры смазываются. Существуют пределы расстояний, связывающих форму, за которыми она теряет свою целостность.

Работы минималистов так или иначе «играют» на соотношении сил, связывающих и сдерживающих первичные элементы. Роберт Моррис, настаивая на том, что главное в образе это структура отношений между ощущениями, просто перефразирует работы гештальтпсихологов: «Части простых форм связаны таким образом, что оказывают максимум сопротивления раздробленности восприятия. Простота формы не равна простоте опыта».

Интересуясь только ритмом и отношениями, минималисты избегали зрелищности и визуальной привлекательности используемых геометрических объемов, полагая, что они могут заинтересовать сами по себе и тем самым отвлекут внимание от принципов их комбинации. Их «изделия» нарочито монотонны, скупы, невыразительны, анонимны и неинтересны, подчеркнуто антиэстетичны.

Минимализм, опираясь только на структуру восприятия и коды изобразительного искусства, действуя безличными, имперсональными, анонимными формами, порывает с историческим социальным временем, стремясь утвердить настоящее и будущее. Обращение к структурам априорным, «вечным», закодированным тысячелетия назад в человеческом организме, означает включение в сакральное, «безвременное» время, утверждая одновременно принцип приоритета внутреннего образа над внешними условиями, присущий авангардизму.

Минимализм покончил с остатками традиций, которые дольше всего удерживались в скульптуре благодаря публичному характеру ее существования в городской среде. В их скульптурообразных объектах отсутствуют понятия верха и низа, пьедестала и памятника, сломаны все иерархические границы, а первичные формы могут монтироваться по самым разным композиционным схемам. Минималисты особенно гордились тем, что ввели точку зрения на скульптуру сверху вниз, располагая пластины на полу, превращая всю площадь галереи в единое произведение. И поскольку сегменты и блоки «отсекают» любые возможные мысленные или зрительные ассоциации, они выглядят монотонными, инертными, замкнутыми на самих себя. По наблюдению американского критика Люси-Смита, минимализм «адресован очень изощренной публике, публике, которая уже узнала грамматику различных стилей, предшествующих ему».

Ссылаясь на творчество Брынкуши, использовавшего блестящие поверхности, отражающие близлежащую среду, они охотно оперировали с алюминиевыми анодированными поверхностями, рассеивающими свет. Автономные минималистские объекты в то же время как бы включаются зеркальными плоскостями в окружение, стремясь перетечь в мир, слиться с ним, стать самой жизнью. Еще в 1952 году Раушенберг выставил «Белую живопись» — полотна, покрытые блестящей пленкой, в которой посетители могли увидеть свои искаженные, мутноватые лица и фигуры.

Традиции эстетического подхода к банальным вещам были заложены еще Дюшаном. Джаспер Джонс, считающий себя последователем Дюшана, в начале 60-х годов изготовил лампочку и детские туфельки из бронзы, затем банки из-под пива «Баллантайн», сталкивая материальность, вещественность и функцию, наделяя вещь новым значением. Ту же цель преследовала его «Белая мишень» (1957), превращая живопись из иллюзии в реальность, в вещь. Минималисты балансировали вещественностью и дематериализацией, подчеркивая то фактуру и тяжесть первичных элементов, то отношения и связи между сегментами и контейнерами, блоками.