«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Турчин Валерий Стефанович

Поп-арт распространился по разным странам. Помимо Англии и США (в Англии он зародился, а в США приобрел наиболее агрессивный и коммерческий характер) интересна его история в других регионах. Особая школа сложилась во Франции — «новый реализм» — во главе с ее идеологом Пьером Рестани и такими мастерами, как Арман, Сезар, Бен и Эрро. Многие из них активно работают и по настоящее время. Французский «новый реализм» всегда был более эстетичен, анекдотичен и ироничен, чем поп-арт в других странах. Стоит посмотреть, как Арман располагает на плоских основах распиленные корпуса музыкальных инструментов, как бы воплощая то, что делали в живописи Пикассо и Брак, как раскрашивает свои «компрессы» (сдавленные корпуса автомобилей) Сезар, как делает «живописные монтажи» Эрро и реконструирует по старым фотографиям интерьеры Бен, чтобы понять это.

В Италии развивалось «бедное искусство», пропагандистом которого являлся Джорджо Челант. Это направление отличалось известной театральностью и мистичностью. В ФРГ яркой личностью являлся недавно скончавшийся Йозеф Бойс, образовавший

целую школу. Довольно эклектичный, он поражал своей неугомонной активностью. В Японии поп-арт стал после увлечения абстрактным искусством «вторым» языком авангарда, если под «первым» понимать саму абстракцию. В Испании в период диктатуры Франко поп-арт находился под запретом — там официально, что редкость для тотальных режимов, поддерживался абстракционизм, а поп-арт с его изобразительностью оказывался неприемлемым. Только после смерти Франко искусство поп-арта, привнесенное из Англии, стало здесь приживаться. Наконец, наряду с абстрактным искусством ветвь поп-арта появилась в Москве, если иметь в виду раннее творчество В. Янкилевского и И. Кабакова. Характерно, что эти художники пародировали саму попытку создать благоденствующее общество в рамках социализма в России, которое не уступало бы американскому. Поэтому пародийный по своей сути российский поп-арт приобрел яркую национальную окраску. Последователи этого направления нашлись и в других странах, представляя его модифицированные «диалекты». Многие художники затем пошли дальше, но поп-арт оставался для них частью пережитого, личным опытом. У поп-арта имелся дух массовости, почему он и покорил так много людей и так много стран. Его структура была преднамеренно открытой, завлекающей. И думается, именно поп-арт явился первым большим течением авангарда, которое было социализировано, вживлено в общество, и общество приняло его в конечном итоге как «свое», почему он и стал определенным стилем 1960-х годов. Поп-арт вышел в кино, в рекламу (из которой сам первоначально исходил), в моду, в стиль поведения. Преднамеренная неряшливость в одежде, ее разностильность, джинсы и использование рекламных пакетов в качестве сумок — все это из тех времен. Еще и поныне легко угадываются «попистские» краски: фиолетовый, желтый, ярко-синий и черный.

Поп-арт опирался — в наиболее активных своих проявлениях — на коммерческий дух общества, не только не стесняясь этого, но и всячески это пропагандируя. Ричард Гамильтон уже в 1957 году писал, что это искусство «дешевое, массововоспроизводимое, пахнущее большим бизнесом». Романтическая концепция, согласно которой искусство не должно зависеть от меркантильных интересов, быть «чистым», окончательно была развеяна. Да и почему тут должна быть тайна? Достаточно посмотреть договоры средневековых, ренессансных и барочных художников, чтобы убедиться, как детально оговаривалась стоимость заказа на исполнение произведения. Поп-арт был сделан художественным рынком, и уже после этого никто не стеснялся — в рамках авангарда — говорить о ценах и рекламе. Современные художники откровенно говорят об этом, даже в какой-то степени этим кичатся.

Между дадаизмом, «пик» развития которого пришелся на конец 1910-х и начало 1920-х годов, и поп-артом, возникшим на рубеже 1950—1960-х годов, прошло тридцать-сорок лет. Их симметричность уже отмечалась, но интересно, что спустя примерно тот же срок, в конце 1980-х годов, вновь появляется некий их аналог, правда терминологически не определенный еще, но уже со своими определенными контурами. И то же время отсчитывается от появления первых абстрактных работ и самого термина «авангард» до дада. Таким образом, в развитии авангарда пунктир поп-арта образует своеобразный хронологический ритм. Кончился трансавангард с его преднамеренным ретроспективизмом, с балансированием на грани шарлатанства и энциклопедичности. Встал вопрос о продолжении развития искусства 1960-х годов, наследие которого оказалось неисчерпанным — наследие эры поп-арта и сопутствующих ему течений, через которые просвечивает память и о мэтрах дадаизма, о Марселе Дюшане и Фрэнсисе Пикабиа.

Дада являлся тотальным отрицанием, эстетическим нигилизмом, поп-арт создал поэтику общества потребления и утверждал ее, имел оптимистический пафос; нынешний «неодада» и «неопоп-арт» инертен, он и не отрицает, и не утверждает, он просто констатирует, что можно сделать так-то и так-то, причем характерно, что ничего сколько-нибудь нового, по «гамбургскому счету» авангарда, теперь нет, все повторено, правда, с большим коммерческим размахом, в больших масштабах.

Примерами, свидетельствующими об этих переменах, явились такие выставки-манифестации, как «Поздние восьмидесятые» (1988) в Бостоне и «Документа 8» (1987) в Касселе. Делается ставка на высокое качество изготовления объекта, который часто критиками называется в память об опытах дадаизма «неореди-мейд» (П. Рестани), почему все произведения приобретают товарный вид, являясь своего рода «объективизированным трудом» (вспомним в качестве поясняющего примера работы Гюнтера Юккера, показанные в Москве). Это действительно «новые готовые вещи», представляющие собой автономные и ничего не значащие конструкции типа инсталляций (монтаж сделанных вручную или созданных производственным путем пространственных объектов). Это организованные «деструкции», где больше всего значит масса, масштаб, форма, олицетворяющие наличное бытие: это существует и это сделано.

Господствуют «компоновки» из предметов обыденного обихода: холодильники, зеркала, мебель, видеоаппаратура. Причем высокая технологичность исполнения сближает подобное

художественное производство с дизайном. Художник уже не рассказчик историй, даже в духе поп-арта; для нового искусства характерна нулевая степень содержательности объектов, аскеза в отношении смысла. А. Леция выставляет «Мерседес», Р. Бокье — часть автомобильного кузова, М. Палестина — большого размера синтетическую игрушку-мишку, А. Хана — колбасную машину. Это социальная пластика современности, которая ничему не учит, это полная интеграция авангардизма с жизнью современного общества. Зритель идентифицирует себя с таким искусством, его мастерами. Оно — его, и в акции авангардистов вкладывается все больше и больше денежных средств — как на создание отдельных объектов, так и на организации выставок. Растет посещаемость выставок. Кассельскую «Документа» посетило в течение ста дней до миллиона человек. И никто уже не выражает недовольства этим новым вариантом авангарда; его эпатажность и ироничность зрителя — в прошлом.

Это искусство успокоенного общества; у этого искусства, по выражению критики, нет «репрессивных функций» дидактики и пропаганды. Поздние 1980-е годы в истории авангарда нашли удовлетворяющий всех компромисс между автономией и утилитарностью, искусством и продуктом, ремеслом и эмоциями, рациональным и бессознательным. Они научили соединять то, что раньше взаимоисключалось. Новый авангард пестр, как лоскутное одеяло, и сделан с качеством автомобилей «Тойота». Причем этот новый, прирученный поп-арт существует в знакомой оправе течений, которые мы видели в 1960-х годах. Видео-арт, который вызывал сомнение своим будущим, приобрел размах, строятся целые информационные инсталляции. Появилась новая волна фотореализма. В духе «жесткого» абстрактного стиля Кенета Ноланда и Франка Стела образовалось новое течение — «нео-гео», иначе — «новый — геометрический стиль»: простейшие комбинации прямоугольных пластмасс на панели (Тим Эбнер, например) или орнаменты, повторяющиеся монотонно, как в рисунке бумажных обоев (Филип Таффе). Развивается и хеппенинг, который ныне интерпретируется как «некая некоммуникативная система общения». Фотография, охотно используемая в поп-арте, теперь выставляется среди других экспонатов выставок, ее стиль отличается холодностью и эффектом высокого профессионализма. Снимки обычно богатой информации в себе не несут: фотографируется часть стены, кора дерева и т. п.

В чем же, собственно, заключается сходство и что различает прошлое конца 1950-х — начала 1960-х годов и современные поиски? Исчезает мифологизация действительности, так как поп-арт создавал свою легенду — в первую очередь о великой американской мечте (ориентация на США была не только у основателей этого движения англичан, но и у других мастеров). Где было «сотрудничество» материала и образа, остались только одни материалы, правда обработанные с невиданным для авангарда дизайнерским качеством. Поэтому для конца 1980-х годов немыслимы или, точнее, почти немыслимы замены одного материала другим, имитации, использование муляжей из гипса и пластика. Уж если кресла сделаны из гранита, то зритель чувствует этот материал, тончайший характер его обработки (работы С. Бертона), если конструкция создана из металла, то он сверкает, как детали пароходного двигателя. Все сегодня подчинено задаче создания объектов в рамках современных технологических и ремесленных возможностей. Тут исключается принцип «свободных» ассоциаций, доставшийся поп-арту в наследство от сюрреализма, нет «несоответствия» изображенного и мыслимого, соединения несоединимого, что раньше невольно провоцировало воображение зрителя. Поэтому душа поп-арта — образ как социально-эмоциональный символ, взятый из массовой культуры и потребительского шоу, образ вещи в изоляции от реального контекста — отошла в прошлое.

Кончилась эра смыслового и визуального раздражения. Характерно, что в новом искусстве не находится места ни для секса, ни для политики, что раньше использовалось авангардом как средство повышения интереса к своим объектам и акциям. Господствует инертность. Если в поп-арте образы секса присутствовали на уровне дозволенного цензурой в журнале «Плейбой», то здесь, несмотря на большую свободу нравов, эротические фетиши вовсе отсутствуют. Поп-артисты, как известно, увлекались политикой: они устраивали «политические хеппенинги» («марксистские карнавалы» 16), выступали в поддержку студентов в 1968—1969 годах, боролись против войны во Вьетнаме. Конец 1980-х годов политически стерилен, хотя мир потрясают различные конфликты.

Как прогрессирующее развитие принципов авангарда, можно отметить дальнейшее исчезновение проблемы качественной оценки, которая раньше еще держалась на уровне найденности необыкновенного, уникального решения, отдельного приема. Однако теперь, когда все приемы повторяются, даже этот весьма относительный критерий теряет свое значение. Имеет ли все, что происходит, какое-то отношение к искусству? Вопрос далеко не праздный, так как авангардизм хотел потеснить искусство — в старом добром значении этого понятия, заменить его и, не являясь таковым, исполнять его функции в обществе. Значение договоренности, что считать искусством, резко возросло по своей важности, с чем столкнулись в свое время и дада, и поп-арт. Появилась принципиальная «годность» всего, то есть восторжествовал принцип артефакта. Все произведения стали представлять лишь формулы действия (хеппенинг) или формулы состояния (инсталляция), цель которых — завоевание пространства. Поэтому уже не может быть иерархии жанров (с ними давно «покончено») и иерархии художественного (нехудожественного) опыта, что еще было в поп-арте. Теперь не имеет принципиального значения для художника, чем и как заниматься.