«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Турчин Валерий Стефанович

Форма изложения замысла в чем-то напоминает научный способ верифицируемости, проверяемости знания, когда каждый эксперимент сопровождается ссылкой на условия его проведения, документацией, в которой отмечается «поведение» изучаемого объекта. Этот принцип внутренне присущ науке, поскольку служит одним из средств, подтверждающих объективный характер научного знания, когда каждый исследователь может воспроизвести полученный результат и проверить его истинность. Однако если он оправдан в науке, то применим ли к искусству, где уникальность художественного образа служит одной из главных предпосылок его ценности? Если в науке каждый эксперимент с любым знаком (положительным или отрицательным) служит ее развитию, то попытки перенести подобную закономерность на развитие искусства видным концептуалистом, американцем Солом Левитом, считающим искусством все то, что имеет к нему отношение — замысел, первоначальный импульс художника, даже сам факт уничтожения

неудачного произведения, — сомнительны и уязвимы.

Теоретически демократическая направленность концептуализма — стремление разбудить в каждом человеке художника, научив его способам художественного восприятия, видения, — практически ведет к еще большей удаленности его от зрителя. Концептуализм сделал еще один шаг, чтобы избежать ассимиляции массовыми средствами, генерируя схемы переработки всех существующих визуальных образов.

Концептуализм, конечно, и не пытался создать объективный образ действительности, однако последовательно воплощал свое «бесцветно-холодное» видение жизни. Последняя представала как бы охваченной разъедающим и беспристрастным взглядом ученого сквозь сетку схем и моделей, лишающих ее субъективных и эмоциональных оценок. Безличный, имперсональный и анонимный стиль концептуализма — знак его внутренней оппозиции общественным установлениям и господствующему рыночно-товарному отношению к искусству.

Знаком концептуалистского искусства служит географическая карта, ставшая материалом большого числа информационных пьес. Карта со всей очевидностью демонстрирует условность представлений о пространстве и времени, а видимые линии долготы и широты выступают как овеществление идей об искусственности, сделанности мира, в котором мы живем. Карта одновременно и абстрактна, и конкретна, это и мысль, и документ; невещественные понятия вроде времени или пространственного масштаба получают видимую жизнь. Она является обозримой и нарисованной мыслью.

Связь коллективного сознания и индивидуального, общезначимых идей и персональных — одна из ключевых в концептуалистской проблематике. В то же время подчеркивание их взаимодействия воспроизводит в новом качестве извечную проблему авангарда: превращение жизни в подобие искусства или искусства в жизненный процесс. Жизнестроительные идеи служат источником рождения самых экстравагантных и, можно сказать, наиболее удаленных от искусства работ. Эти концептуалистские пьесы призваны воссоздать модель жизни, порождающей искусство, без вмешательства художника, авторского произвола. Существенное значение здесь имеет концепт жизни, среды, понимаемой то в виде физического окружения, то в виде биологического мира, то в качестве социальной системы.

На запрос Сета Зигельбаума, организатора выставки в марте 1969 года в Нью-Йорке, об экспонате, который собирался показать Ник Хау, последний ответил: «Я выставлю часть химического фильтра из бумаги размером 60x60 дюймов, находившегося на крыше здания № 27, Говард-стрит, Манхэттен, и впитавшего все, что бы то ни было, в течение 24 часов во вторник 13 марта». За идеей самопорождения жизнеискусства у «художника» кроется понимание среды как чисто физической, вероятностной субстанции. Ганс Хааке в 1963 году предъявил так называемый водный ящик, напоминающий закрытый аквариум, где меняется количество и вид конденсата в соответствии с внешней температурой, затем пошли работы, в которых можно полюбоваться ростом травы или тем, как вылупливается цыпленок. В галереях появились стеклянные ульи, и таким образом рост пчел представал в виде модели жизни, структурированной по известным правилам. В 1965 году Хааке мечтал о создании «такого объекта, который реагирует на изменение света и температуры, подвластен воздушным течениям и зависимостям и функционирует на основе силы притяжения». В последнем проекте Хааке охватывает все возможные силы природы, с их помощью собираясь продемонстрировать эффект самопорождения эстетических закономерностей. Постепенно Хааке пришел к пониманию, что «реально действующие социальные системы» служат основными факторами воздействия и на природу, и на искусство.

Дуглас Хьюблер в концепте «42-я параллель» (1969) использовал в своих целях систему почтовой связи, «не заинтересованную в искусстве», результат деятельности которой обладает независимым существованием. На географической карте было отобрано 14 городов, расположенных на 42-й параллели. Почтовые карточки из города Труро штата Массачусетс посылались в эти города и возвращались отправителям. В качестве документации использовались «чернила на карте», почтовые открытки со штампом. «Дисциплина почтового ведомства освобождает от дальнейших решений, необходимых для осуществления моей роли, — комментирует Хьюблер. — Я люблю эту идею за то, что даже когда ем, сплю или играю, работа движется к своему завершению». Здесь абсурдистски показан целый комплекс представлений: традиционная романтическая идеология всемогущества художника-демиурга, меняющего своим творчеством

мир (в данном случае заставившего работать в нужном направлении почтовое ведомство), точка зрения, утверждающая независимость существования и влияния на творца порождения собственной фантазии, понимание общественной деятельности как источника генезиса художественного творчества и дифференциации публики. Хьюблер демонстрирует не только адресность художественного объекта, но и стирание различий между художником и зрителем, меняющимися поочередно местами. Подобными идеями были пронизаны модные одно время среди концептуалистского сообщества обмены почтовыми карточками с инструкциями друг другу или же переписка между художниками и кураторами галерей.

Эта ключевая идея возрождается в многочисленных модификациях. Так, М. Страйдер в пьесе «Уличная работа» (1969) расставила вдоль домов картинные рамы, чтобы привлечь внимание пешеходов к их окружению. Большинство рам было унесено домой, что свидетельствовало о стихийном включении жизни в искусство и существовании последнего по законам среды. Уэйнер, рассматривая аэрозольный баллон с краской в качестве способа демонстрации самопроизвольного зарождения искусства, создает полностью антиэстетичные, анонимные концепты, названия которых говорят сами за себя: «Две минуты живописи, набрызганной прямо на пол из стандартного аэрозольного баллончика», «Побелка, распыленная на поверхности ковра, который разрешено опрыскивать». Ту же цель преследовал Р. Серра, выставив «Забрызганность» (1969) — фотографию куска стены, покрытой потеками грязи. Настойчивое повторение жизнестроительной идеи отражало активность студенческой молодежи, в период контркультуры стремившейся преобразовать жизнь в некое подобие хеппенинга, театрализованного действа.

Концептуализм выявил функциональные соотношения слова и образа — видимого и невидимого, знаемого. Их варьирование, сознательное противопоставление и сближение, создание флуктуаций и напряженностей, взаимопереходы, абстрагирование и овеществление превратились в ключевые принципы современного изобразительного творчества. И даже трансавангард или неоэкспрессионизм, внешне похожие на реализм, означают своеобразный вариант подобного подхода.

Концептуализм, используя разного рода документы и нетрадиционные материалы, обратил внимание на возможности жеста и поведения художника для демонстрации идей. В конце 60-х и начале 70-х годов возникло целое движение, называемое «перформанс», в основе которого лежит стремление выразить какую-либо идею через жест, тело, костюм, вещь. Он опирается на традицию искусства «живых картин», воплощения актерами или любителями библейских, исторических или мифологических сюжетов, их превращения в одушевленную скульптуру.

От театра перформанс отличается отсутствием пьес в виде законченного драматического повествования. То, что совершается в галерее, состоит из прерывистых алогичных событий. Так как художник не производит никакого продукта в виде картины или скульптуры, то подразумевается, что результат творчества кроется в самом его процессе. Поэтому перформанс называют также искусством действия, искусством процесса или искусством события.

Некоторые критики относят перформанс к искусству, применяющему смешанные средства, где используются видеомагнитофонные записи, цветомузыкальные и звуковые эффекты, а жест, тело и лицо художника становятся смысловым центром композиции. Но куда бы ни относить это гибридное создание, бесспорно одно: главное действующее лицо перформанса — исполнитель, которого по традиции еще называют художником. Последний далек от того, чтобы выражать свою индивидуальность. Его тело служит безличным и нейтральным средством сообщения идеи, а жесты, костюм, обстановка, манипуляции с вещами являются основными художественными средствами. Сам же перформанс фиксируется на кино- или видеопленке.

Перформанс, по существу, — поведенческое направление концептуализма. Концептуализм, отрицая законченное произведение искусства, потенциально был предрасположен к тому, чтобы стать изображением формирования художественной установки. Если слово и фотография определяют контекст восприятия, то с таким же успехом это мог сделать и сам художник или другой человек с помощью инструкции. Кейт Арнатт, контролируя свои «Захоронения на берегу» (1968), задумывал их как чисто поведенческий концепт, обыгрывающий обряд закапывания. Для этого на пляже необходимо было провести длинную линию, отметить через каждые 1,2 м места для «захоронения», каждому из 100 участников сделать яму и разместиться в ней, другие члены группы должны «закопать» их. Место «захоронения» отметить камнем — знаком совершенного действия. Этот концепт можно рассматривать как перформанс, в котором зрители и активисты менялись попеременно местами. Вначале в качестве наблюдателей выступали те, кто взирал на землекопов, затем последние следили за «могильщиками». Идея самопорождения искусства средой, как и все остальные способы реализации подобного взгляда, получала наиболее адекватные выражения именно в форме процесса.