Очерки истории культуры Средневекового Ирана
Шрифт:
В установке на изобразительность прослеживаются определенные закономерности. Поэтические образы как бы "привязаны" к обстановке чтения стихов, они прямо соотносятся с ситуацией собрания и поведением присутствующих. Именно этим объясняется отбор реалий для множественных метафорических прочтений- это не что иное, как аксессуары праздничного собрания, но и среди них выбраны именно те, которые прежде всего концентрируют на себе внимание присутствующих. Отбор диктуется стремлением зрительно реализовать метафору, т. е. соединить в восприятии слушающего стихи формальную метафоричность объекта с одновременным созерцанием самих объектов. В лирических стихах, построенных на описаниях красоты, природы, вина, мы часто встречаем призывы поэта — "взгляни", "посмотри" и указательные местоимения — "тот" и "а этот", как бы направляющие зрительное внимание слушателей. Призывы "взгляни"
Заложенный самой сутью восточной дескриптивной поэзии принцип эстетизации действительности здесь проявляется в эстетизации реальной обстановки восприятия стихов. И кроме того, образы строятся по формуле: зримый объект — человек. Поэт говорит либо от своего лица: "объект — я", либо отождествляя себя со слушателями стихов: "объект — мы". Сравнения, как правило, обратимые: объекты одухотворены, наделены человеческими качествами и чувствами, а состояниям и переживаниям человека легко находится четкий символ среди объектов ближнего окружения. Переосмысляется тем самым сама обстановка чтения стихов: собравшихся окружают уже не обыденные предметы, а объекты-символы с их многообразными и, как правило, антропоморфными свойствами. Чаша в руках слушающего стихи уже не просто чаша, а своего рода ожившая метафора: раскрытые тюльпаны чаш с вином — сердца, полные крови, края чаши — губы милой, сама чаша — небесная сфера, опрокинутая над миром, а движение круговой чаши повторяет вращение колеса судьбы. Поэт видит себя, вместе с кувшином, в поясном поклоне перед чашей, а разум его, как бутыль, гнет шею перед чашей:
Когда передо мной поставил виночерпий эту чашу, Служенью ей со всею страстью вмиг отдалась душа моя. И разум мой, как винная бутыль, Увидев чашу, перед ней склонил смиренно шею.Музыкальные инструменты — арфа и флейта — традиционно символизируют стоны и рыдания влюбленного или страдающего человека. Поэт изощряется в поисках других признаков для их образного истолкования: пустотелость флейты — это кости человека, струны арфы — его жилы. Обыгрывается контрастный цвет инструментов — белой арфы и черной флейты. Все находит проекции в переживаниях и состояниях человека:
О, как я жду тот миг, когда смогу побыть с тобой, Я в ожиданье весь, как най — одно стенанье. Лишь "а мгновенье 'разомкну объятья, выпустив тебя, — Стою в тоске, лицом к стене, как чанг.Самый значимый предметный образ у Камала Исма'ила, как и у многих поэтов домонгольского периода,- свеча. Одухотворяя разнообразные признаки свечи, поэт, как правило, развертывает метафору, создавая образы большой художественной емкости. Горящая свеча, светильник, открывает перед слушателями целую галерею содержательных сюжетов действительной жизни, объединенных общей идеей: "светя другим — сгораю сам", идеей, блистательно развитой поэтом Манучихри полутора столетием ранее в касыде "Загадка о свече", посвященной Унсури. Свеча у Камала Исма'ила — это символ скоротечности жизни, жизни только во тьме и умирании, символ одиночества среди людей, когда приходится лить слезы на их веселом пиру;, свеча олицетворяет гордость человека, не склоняющего головы,, и жертвенное служение любви:
Я — как свеча. Предал себя страданьям по тебе, К ногам твоим я голову, смеясь, сложил, И пусть падет она в любви к тебе — ведь в тот же миг Душа моя другую голову взрастит, чтоб и ее к ногау твоим сложить.Свеча
Цикл четверостиший о свече насчитывает в диване Камала Исма'ила свыше шестидесяти стихотворений. Образ свечи мно-гократно варьируется у него в газелях и касыдах, многие из которых — своеобразные "ответы" на традиционную тему "я — свеча" и "мы — как свечи", развитую Манучихри. Вариации образа свечи, почти не повторяющие одна другую, если проследить их по внутрилитературному ряду, — бесконечны. Общая художественная установка — соединить поэтический образ с созерцанием его реального предметного символа — оправдывает ту особую роль, которую играет в создании литературных аллегорий горящая свеча — центр вечернего собрания, главное его световое пятно, к которому обращены все взгляды присутствующих. Этим же объясняется и та огромная роль в персидской метафорике, которую занимает естественное светило — луна.
Изобразительно-комментаторский характер придворной поэзии, с очевидностью проступающий в лирике исфаханских поэтов, воспринимался в домонгольском Иране, надо полагать, как один из существенных критериев поэтической эстетики. Подтверждение этому можно увидеть во многих эпизодах чтения стихов, изложенных Низами Арузи, в частности в обстоятельствах поступления на придворную службу поэта Фаррухи (ум. 1037-38). Готовя неизвестного еще стихотворца к литературному дебюту на празднике клеймения коней, распорядитель предлагает Фаррухи сочинить касыду и дает ему развернутый план, содержащий подробное описание праздника клеймения. Касыда, прочтенная на другой день на празднике, продемонстрировала мастерство поэтической живописи в красках и действии и дала точное изображение реальной ситуации: начиная с описания цветущей природы, касыда содержит своеобразный "протокол" празднества с воспроизведением живых сцен, последовательных действий эмира и его окружения. Стихотворение сразу поставило "Фаррухи в ранг первостепенных поэтов [113, с. 68-70].
Другой пример прямой, утилитарной приуроченности поэзии к обстановке — это кит'а Анвари в одиннадцать бейтов, в которых тринадцать раз повторено слово дандан — "зубы"; стихотворение было написано, как указано в заглавии, по случаю зубной боли одного из меценатов [65, II, с. 559].
Персидская дескриптивная поэзия, безусловно, теснейшим образом связана с раннеарабским жанром васф. Однако мы можем проследить и ее исконно национальные истоки в домусульманской литературной традиции. Сохранились свидетельства, что "царские песнопения" при дворе сасанидского царя Хосрова Парвиза были посвящены не только славословию правителю, но и поэтическому воспеванию его коня, его дворцов и парков. А Барбад, главный придворный поэт и певец, имел своего рода календарный репертуар: триста шестьдесят песен на каждый день года, также семь песен — на каждый день недели и тридцать песен — на каждый день месяца, с учетом смены времен года и разного рода праздников.
Задача поэтического комментирования празднеств и интимных собраний при необходимости перерастала для стихотворца в задачу изобретательного перетолковывания в стихах возникающих нежелательных ситуаций в пользу мецената и для его увеселения. Таковы общеизвестные истории, о которых рассказывает Низами Арузи: эпизод с отрезанными кудрями Айяза при дворе султана Махмуда или эпизод с проигрышем Туганшаха при игре в нарды — и в том, и в другом случае опасный для окружающих гнев правителя сменился веселым оживлением благодаря сказанным вовремя двум бейтам [113, с. 66, 75].
"Ситуационный" характер персидской придворной поэзии ничего общего не имеет с номинативностью, свойственной исторически ранним литературным методам. Персидская ситуационность вытекает из общей эстетической установки на выведение образных формул видимого мира. Отсюда и столь показательное для средневековой поэзии Ирана отсутствие надуманных фантастических компонентов в сравнениях и та настоятельность, с которой Низами Арузи обращает к придворным поэтам требование владеть искусством поэтической импровизации, неустанно его совершенствуя.