Оперетта
Шрифт:
Первая серьезная попытка реконструкции оперетты связана с музыкальным театром им. Владимира Ивановича Немировича-Данченко.
Музыкальный театр им. В. И. Немировича-Данченко, являющийся детищем московского Художественного театра, возник летом 1919 г., когда значительная часть труппы Художественного театра, гастролировавшая на юге страны, оказалась в обстановке гражданской войны отрезанной от Москвы, в то время как оставшаяся в Москве часть труппы была лишена возможности самостоятельно вести обычный репертуар театра. Создавшиеся условия привели В. И. Немировича-Данченко к мысли о целесообразности именно теперь реализовать давнюю идею о музыкально-сценических спектаклях. Созданная им студия и легла в основу музыкального театра, существующего по сей день и создавшего ряд выдающихся по принципиальной значимости
Основная идея, руководившая Немировичем-Данченко при создании нового театра-студии, была выражена им в следующих словах:
«Музыкально-сценическое искусство находится в почти первобытном состоянии, предоставляя много простора работе. Имеются первоклассные певцы, прекрасные хоры и оркестры, налицо все данные, необходимые для искусства, а настоящего искусства нет. Каково же должно быть искусство музыкального театра?» Опираясь на опыт крупнейших мастеров музыкально-драматического образа, В. И. Немирович-Данченко устанавливает следующие черты интересующего его актера: «Когда этот артист создает образ, то даже трудно определить, какие из всего наличия средств играют в этом создании первенствующую роль: вокальные, пластические или декламационные? Или изумительная музыкальность? Или удивительное уменье пользоваться оркестром, паузой, сценой?» И, подводя итоги элементам подобного мастерства, В. И. Немирович-Данченко продолжает: «Нужно быть ритмичным, чутким, постоянно бдительным на сцене, голос должен быть так поставлен, чтобы певец не думал во время исполнения, как ставить звук. Необходимо все элементы музыкально-сценического действия сливать воедино, в интересах цельности художественного впечатления необходимо слияние всего под одной руководящей идеей, как это до сих пор делалось в Художественном театре».[284]
Как видим, В. И. Немирович-Данченко, исходя из общих взглядов Художественного театра на задачу актера, стремился к созданию нового типа певца, рассматривая его по преимуществу как актера, но располагающего, помимо обычных выразительных средств, также совершенными вокальными и пластическими данными.
Сумма задач, выдвигаемых В. И. Немировичем-Данченко перед артистами его театра, была сформулирована в понятии «поющий актер». «Поющий актер» — мастер музыкального театра, создающий единый и действенный сценический образ не только как драматический актер, но как певец и танцовщик. Это не синтетический актер в вульгарной трактовке этого понятия. Под синтетическим актером обычно понимается носитель разносторонних музыкально-пластических и речевых данных, умеющий владеть ими в совершенстве и на основе этой разносторонности создающий новую, синтетическую технику актерского мастерства. Синтетическим был актер театра Эрве и Оффенбаха, воспитанный на традициях парижских ярмарочных театров, но задача создания психологически оправданного образа не возникала перед ним никогда. Актер музыкального театра В. И. Немировича-Данченко — не лицедей, в равной степени оперирующий разнородной техникой, а именно «поющий актер», привлекающий вокальные, пластические и драматические данные для создания образа. В этом специфическая особенность актера театра В. И. Немировича-Данченко. В нем все подчинено основной задаче укрепления позиций Художественного театра и в области музыкального спектакля.
Таким образом, В. И. Немирович-Данченко в создании своего музыкального театра идет от новых для оперетты путей, от мхатовского реализма.
Неслучайным является то обстоятельство, что первые свои работы театр В. И. Немировича-Данченко направляет в область классической оперетты. Соединяя в себе элементы драматического действия и почти оперного исполнения, классическая оперетта явилась для В. И. Немировича-Данченко переходным этапом на пути к опере. Не случаен и отбор ставящихся оперетт.
Первая постановка театра — «Дочь Анго» Лекока (1920 г.). Эта оперетта полна временной и сюжетной конкретности, ее персонажи — реальные типы из эпохи Директории. Как мы видели в свое время, Лекок шел к этой конкретности совершенно сознательно, уходя от осужденной в первые же дни Республики «травестированной» истории Оффенбаха. Новый перевод текста, сделанный для театра переводчиком М. П. Гальперином, позволил развернуть галерею ярких, остро обрисованных сценических образов, реально
Но вместе с тем спектаклю «Дочь Анго» присуща еще одна особенность. Он развернут в сознательно «ретроспективном» плане. «Дочь Анго» трактуется как оживающая гравюра. Зрителю предлагается почувствовать отдаленность происходящего и как бы воскрешение забытого. Статуарно размещенные группы в полузатемнении раскрываются зрителю при поднятии занавеса в начале каждого акта. Постепенно освещается сцена, вводящая зрителя в локальное ощущение старого Парижа, и развертывается спектакль из давно прошедших времен. Точно так же концовка каждого акта завершается возвращением к старинной гравюре. Замирают актеры в заключительных мизансценах, затемняется сцена, оживленное прошлое снова становится поблекшей картинкой.
Черты этой ретроспективности проглядывают и в мизансценах массы, осуществленных с присущим Художественному театру мастерством. Театр стремится в каждой детали движения «матерей» и «отцов» парижского рынка дать почувствовать конкретность изображенной в спектакле эпохи.
Задача принципиального пересмотра опереточных путей в этом спектакле останавливается на полпути, будучи в значительной степени подчиненной экспериментально-формальным опытам. Но уже в следующей работе пересмотр опереточных традиций произведен более последовательно.
Такой работой театра явилась «Перикола» Оффенбаха (1922 г.). Театр совершенно верно подметил реалистические тенденции, впервые ясно проскользнувшие у Оффенбаха в этой оперетте, и пошел на путь смелого углубления реалистического замысла «Периколы». Переводчик М. П. Гальперин перенес действие из условной Испании в Перу, завоеванное испанцами, перетрактовал всю коллизию Периколы — Пикилло в план мелодрамы-буфф. Перед нами лирическая драма двух полудетей, проходящая на фоне хищнической оккупации страны угнетателями. Коллизия Периколы и Пикилло обострена до подлинно драматического уровня и связывается с революционной концовкой, меняющей оффенбаховский финал оперетты.
Подобная трактовка позволила в буффонном опереточном спектакле показать и ненависть населения к угнетателям, и сущность колонизаторской политики. В этом смысле сатиричность «Периколы» усилена по сравнению с оригиналом. Соответственно этой задаче театру пришлось произвести известный пересмотр музыкального материала оперетты, не имеющий, кстати сказать, ничего общего с обычной практикой купюр и вставных номеров в опереточном театре. Театр ограничился введением испанской песни под аккомпанемент гитары, дополнительного куска в финале первого акта, позволившего обострить массовую сцену насильственной свадьбы, переработкой финала третьего акта, а самое главное, театр пересмотрел инструментовку всей оперетты, что позволило перетрактовать отдельные места спектакля.
Мелодрама-буфф — жанр необычайно трудный для сценической реализации. Необходимость совместить в одном спектакле два почти противоположных средства сценического выражения, наряду с почти неизбежной разнородностью сценических приемов, требует от театра исключительно тонкого подхода к задаче. Она была осуществлена театром Немировича-Данченко благодаря тому, что все персонажи были лишены масочных черт и «очеловечены». Как единодушно отмечала вся пресса, труднейшая проблема соединения мелодрамы и буффонады была разрешена театром как нельзя лучше, и, что самое главное, спектакль позволил по-новому понять это гениальное произведение Оффенбаха.