Оперетта
Шрифт:
Итоги обращения Камерного театра к оперетте совершенно справедливо подводит К. Н. Державин в цитированной выше книге:
«При всем успехе, — говорит он, — следовавшего за «Жирофле-Жирофля» спектакля «День и ночь» нельзя не признать того факта, что принципиально нового слова в сценической трактовке опереточного материала он не сказал. Та же участь постигла и «Сирокко». Неслучайно поэтому, что линия овладения опереточным жанром и ассимиляция его в качестве органического элемента репертуара и сценической культуры MKT заглохла. Оперетта в творческой истории Камерного театра осталась явлением особого экспериментального порядка...»[288] Насквозь формалистским, добавим мы от себя.
Иной характер
Особенность московского Театра музыкальной комедии состоит в том, что, в отличие от театра Немировича-Данченко и Камерного театра, оперетта является для первого единственным жанром, коему посвящена вся его деятельность. Созданный в 1925 году театр В. М. Бебутова все десять лет своего существования отдал поискам новых путей подхода к опереточному жанру.
Бебутов прежде всего правильно оценил для решения интересующих его задач исключительную важность воспитания единого по творческим навыкам ансамбля. Он поэтому начал свою работу с создания молодежной студии, в которой мог провести воспитательную работу с будущим актерским коллективом с самого начала, освободив себя от непосильной обычно задачи творческой перестройки сложившихся опереточных актеров.
Бебутов не отвергает ни одной из специфических особенностей жанра. Он стремится лишь к раскрытию заложенных в нем возможностей, ставя своей задачей уйти от жанровой ограниченности, сделавшей оперетту нежизнеспособной в результате сплошной переориентации на современный венско-берлинский репертуар. Поэтому закономерен уход театра в область чистой опереточной классики. Именно в классике, с ее богатством поджанровых видов, тяготением к обостренной обрисовке в социальном плане взятых характеров, высоким уровнем музыкальной культуры и осложненными требованиями в области вокального исполнительства, В. М. Бебутов справедливо видел единственно правильный путь к критическому освоению жанра как этапу для создания советского опереточного театра.
В практике своего театра Бебутов стремится к расширению музыкального фона создаваемых им спектаклей. Музыка в осуществляемых им опереттах раздвигает обычные рамки присвоенного ей участия в спектакле. Она не только наличествует в моменты, отведенные ей партитурой композитора, но и включается как эмоциональный фон во всю ткань спектакля, пропитывая его сверху донизу.
В то же время в истолковании принципов построения актерского мастерства Бебутов стоит на сходных с Немировичем-Данченко позициях, стремясь к проведению единого музыкально-сценического образа, но одновременно развивая как смысловой аккомпанемент и сопутствующие актеру музыкально-пластические элементы постановки. Танец, так называемая «мелодрама», т. е. на музыкальном фоне проводимый диалог, ритмическое соучастие света — все эти дополнительные элементы привлекаются для усиления эмоциональной окраски спектакля, придавая ему сквозные музыкальные черты.
Как мы указывали, театр В. М. Бебутова возник из созданной им студии. Это сыграло существенную роль в подготовке единого исполнительского стиля, но, вместе с тем, подчинило уровень актерского мастерства театра первоначальному подбору человеческого материала. Несмотря на наличие в составе театра ряда несомненных дарований, нужно все же признать, что театр Бебутова не может быть назван театром актера в собственном смысле этого слова. Господство режиссера ощущается в нем не только в первых работах, закономерно студийного уровня, но и в последних спектаклях, а именно, в «Гейше» и «Гаспароне», которые точно так же не блещут исполнительским мастерством.
Как мы видим, за советский период определились немаловажные показатели поисков путей к реконструкции опереточного жанра. В силу консерватизма основных опереточных организмов, причины которого мы устанавливали выше, попытки обновления оперетты шли до сих пор как бы со стороны. Мимо этого обстоятельства пройти нельзя.
Часть пятая. Опереточный театр в СССР
VIII. ПОСЛЕСЛОВИЕ
Проблемы советского опереточного театра не могут ставиться изолированно от проблем советского театра в целом. Такова исходная точка зрения, которую нельзя обойти при постановке вопроса о дальнейшем бытии опереточного жанра в системе советского искусства.
Нужен ли этот жанр в наших условиях? Казалось бы, подобный вопрос странен сам по себе. Однако читатель, внимательно ознакомившийся с содержанием книги, может поставить перед собой этот вопрос. Действительно, почти вся история развития опереточного жанра в нашей стране представляет собой повесть о стороннем участке театра, примостившемся, по крайней мере, за последние сорок лет, где-то на далекой художественной периферии, на неких творческих задворках. Дело не только в том, что, начиная с девяностых годов, опереточный театр представлял собой картину все углубляющегося идейно-художественного распада, но и в том, что направление его деятельности четко было определено: оперетта целиком ориентировалась на специфические прослойки господствующих классов, в известной степени становясь выразителем уровня их эстетических запросов.
Нельзя, однако, пройти мимо одной стороны вопроса, говоря об оперетте в советских условиях. Опереточный театр, даже в его нынешнем состоянии, несомненно популярен у широких масс советского зрителя. Следует разобраться в причинах этого, казалось бы, парадоксального явления.
Невиданный подъем благосостояния широчайших масс, осмысленность и целеустремленность трудовых процессов, ясное осознание задач грандиозного социалистического строительства, бурный рост культурно-политического уровня миллионов, весь оптимистический тонус созидательной советской действительности, наконец, осуществившееся построение бесклассового общества — все эти факторы коренным образом видоизменили психоидеологию народа. Он приобщен к сокровищницам культуры, он ощущает себя на каждом шагу хозяином все возрастающих богатств. Его потребности расширяются с каждым днем. В удовлетворении этих потребностей искусство играет немаловажную роль.
Новый зритель требует жизнеутверждающего искусства. Он требует, чтобы оно не только отражало бодрость эпохи, но чтобы в равной степени оно явилось источником творческого отдыха. Бодрости и жизнерадостности наших дней должно соответствовать бодрое и жизнерадостное искусство.
В праздничные дни в бесчисленных парках культуры и отдыха, в клубах, на площадях, на загородных вылазках звучит массовая песня, раздается неумолкающий смех. Наш народ, творчески преображающий землю, умеет весело и жизнерадостно отдыхать. Он любит смех, он любит искусство, несущее с собою смех. Вот почему так велика потребность в комедийных жанрах в нашей стране, вот почему популярна даже оперетта, отставшая от идейно-творческого роста советского искусства.
Что привлекает нового зрителя в оперетту? Меньше всего те ее признаки, которые делали жанр популярным у гвардейско-купеческой аудитории. Новый зритель любит оперетту потому, что со сцены несутся звуки веселой музыки, потому, что танец прорезает действие, полное веселых ситуаций. Зритель с недоумением воспринимает идейное качество жанра, цепко отстаивающегося на старых позициях, и берет от него именно то немногое, что сегодня является в нем наиболее позитивным широкий комедийный поток, разливающийся в каждом спектакле.