Оперетта

Янковский Моисей Осипович

Как видим, о советской оперетте как об отчетливо определившемся явлении говорить преждевременно. Именно в самый последний период проблема советской оперетты стала достоянием не только узких кругов деятелей опереточного театра, но и художественной общественности в целом. Коренные изменения, происшедшие в быту, невиданные успехи социалистического строительства и резкое повышение жизненного уровня страны привели к тому, что еще больше окреп жизнетворческий и оптимистический тонус советской действительности. Он порождает все усиливающуюся тягу к оптимистическому, веселому искусству, к созданию бодрой массовой песни и радостной танцевальной

музыки. Значение комедийных жанров возрастает с каждым днем, и вместе с ними возрастает роль опереточного театра.

Борьба за советскую оперетту становится одной из существенных задач советских композиторов и драматургов. Через поражения, через отсекание идейного и художественного брака идет путь к советскому опереточному спектаклю. И, сравнивая нынешнее положение вещей с тем, какое было в этой области еще до недавнего времени, мы не можем не признать, что почва для создания советской оперетты ныне, как никогда, благоприятна.^[*]

Часть пятая. Опереточный театр в СССР

VII. ОПЕРЕТОЧНЫЙ ТЕАТР НА ПУТЯХ РЕКОНСТРУКЦИИ

Нам остается познакомиться с тенденциями пересмотра путей опереточного театра, которые выяснились за годы революции и сыграли немаловажную роль в определении дальнейших путей жанра.

В отличие от дореволюционных «реформаторских» попыток, в значительной степени носивших случайный характер или ограничивавшихся не подкрепленными практикой декларациями, пересмотр традиций опереточного театра в советский период имеет неизмеримо более серьезный характер и, что особенно важно, подкреплен конкретной художественной практикой, представляющей выдающийся интерес.

Тенденция к пересмотру путей опереточного театра восходит к годам военного коммунизма. Опыты в этом направлении связаны с именем режиссера К. А. Марджанова, о котором мы говорили выше, освещая деятельность Свободного театра в Москве.

На сей раз Марджанов обращается к оперетте на петроградской почве. Его приход в опереточный театр оказался на известный период явлением исключительной важности. Государственный театр комической оперы, созданный Марджановым в 1920 г. и просуществовавший около двух лет, входит в историю опереточного театра как один из наиболее характерных эпизодов общетеатрального значения, сыгравший существенную роль в дальнейшем пути опереточного театра.

Для Театра комической оперы Марджанова характерна прежде всего ставка на жанр в его наиболее чистом виде, не засоренном последующими, в частности, декадансными наслоениями. Поэтому в первых своих работах Марджанов обращается к комическим операм «Тайный брак» Чимарозы, «Дон Паскуале» Доницетти, «Похищение из сераля» Моцарта и «Бронзовый конь» Обера. Не следует думать, однако, что обращение к сугубо классическому репертуару знаменовало собою и возвращение к чистым сценическим традициям старой комической оперы.

Для театра Марджанова характерно соединение самых разнородных элементов в его художественной практике. Анализируя отдельные спектакли Комической оперы, можно, прежде всего, подметить настойчивую трактовку спектакля как сценической игры. Марджанов воскрешает ряд полузабытых приемов итальянской комедии масок. Его актеры — актеры гротеска, они действуют как маски карнавального представления, причем игровые моменты их исполнения настолько детализированы, что почти приближаются

к игре, основанной на началах импровизации. Марджановский спектакль осуществлялся актерами-гаерами, актерами-трюкачами. У них мастерство построено на особой манере музыкальной речи, на сложно разработанном жесте, движении. Дополнением к игровому рисунку ролей являются карнавально-балаганные декорации и костюмы и соответствующий постановочный стиль, в частности, мизансценировка спектакля. Налицо, таким образом, как бы возвращение к традициям итальянских комедиантов. Но вместе с тем для театра Марджанова характерно стремление к повышенной сатиричности, к злободневности текстов комических опер. Это приводит к соединению в одном спектакле подчеркнутой «старинности» постановочно-игровых приемов и заостренной в сторону современности тематики.

Оказалось ли подобное соединение органическим? В конечном итоге — нет. Вопросы формального подхода к жанру занимают в Театре комической оперы доминирующее место. Спектакль-игра, спектакль-карнавал, спектакль-балаган, — вся эта классификация в большей мере определяет существо марджановского Театра комической оперы, чем классификация под рубрикой театра музыкальной политической сатиры. Вместе с тем, и делаемый упор на мастерство актера не устремляется в сторону поисков реалистических элементов в опереточном театре.

Если искать природу идейных истоков марджановского Театра комической оперы, то придется указать на то, что в эти именно годы эстетствующая и вместе с тем прикрывающаяся «левой» фразой часть театральной критики ориентирует оперетту именно в плоскость бессмысленной, иррациональной, самоцельной веселой игры, т. е. в сторону формально-трюковую. Марджанов и является в известной степени выразителем этих эстетских настроений, которые, на словах отвергая «рационалистичность» мещанского театра, направляли опереточный театр первых лет резолюции в сторону рафинированного буржуазного эстетства. Если лишить марджановский Театр комической оперы его тяги к «старинности», то с легкостью можно будет продолжить его творческую линию в опереточных спектаклях московского Камерного театра, ставящего «Жирофле-Жирофля» вскоре же после распада театра Марджанова.

Начало новой экономической политики сразу же парализует деятельность Театра комической оперы, который, возможно, мог бы в дальнейшем выровнять свою творческую линию. В 1922 г. марджановский театр распадается, а сам Марджанов, сначала в Петрограде, а затем в Москве, переходит к постановкам вновь воскресающих венско-берлинских оперетт. В оперетте К. А. Марджанов не смог найти достаточных возможностей для создания новокачественного театра, эти возможности ему удалось обрести позже на почве национального, в частности, грузинского театра, где роль Марджанова чрезвычайно велика.

Интерес к опереточному жанру как к жанру, в силу присущей ему синтетичности и способствующему разработке разнородных формальных приемов, привлекает и других режиссеров-новаторов, в частности, Евреинова и Фореггера. Некоторый интерес представляет собой постановка Фореггера в его «Мастерской» оперетты Лекока «Тайны Канарских островов» (1923). Реализуя в своей постановке отстаиваемый им тезис, что оперетта — «или сознательный абсурд, верный лишь логике театра, либо пустое место», Фореггер в «Тайнах Канарских островов» демонстрировал, по выражению современной критики, «иррациональность в кубе», и — не оперетту, а некую «стихию оперетты».