Пабло Пикассо

Валлантен Антонина

Но — так было всегда — если Пикассо принимает решение, он больше никого не слушает. Он уже подготовил и упаковал в маленький ящичек макет «Парада» с фасадами домов, деревьями и ярмарочным балаганом. Уезжая, он прощается с Гертрудой Стайн, только что вернувшейся из Испании, Пикассо заходит к ней в обществе стройного и элегантного молодого человека, который небрежно опирается на его плечо. «Это Жан, — заявляет Пикассо, не вдаваясь в объяснения, — и мы уезжаем в Италию». Он был очень возбужден этой мыслью. «Ему необходимо было сменить обстановку», — считает Гертруда.

Они сдут вдвоем, потому что Сати отказался покинуть Аркей. Сам отъезд уже похож на праздник или на неожиданные каникулы. Пикассо смеялся как ребенок.

Балет ставил хореограф Леонид Мясин. Идея Кокто открывает совершенно новые возможности: Сергей Лифарь писал потом, что новшество это, безусловно, носило литературный характер, но оно

стало началом целого хореографического стиля. Как почти во всяком значительном театральном произведении, результат был достигнут благодаря случайному сотрудничеству, импровизации и даже неудаче. В первой версии балета отсутствовали самые блестящие персонажи — «Менеджеры»; предполагалось, что громкоговоритель одной короткой фразой, положенной на музыку, должен охарактеризовать каждое действующее лицо спектакля. «Когда Пикассо показал нам свои эскизы, мы поняли, насколько интересно было бы ввести в балет, помимо традиционных, лубочных героев, еще и персонажи, лишенные человеческих черт, сверхчеловеческие, которые должны будут олицетворять ложную сценическую реальность, сводя настоящих танцоров к роли марионеток». Для Китайского фокусника Пикассо придумывает костюм, ставший впоследствии известным: красный, черный, желтый и белый, весь в закручивающихся спиралях, полосах и штрихах, которые напоминают картину восходящего солнца и дымок от ловких фокусов артиста. Акробаты — их двое вместо одного — «простодушные, очень ловкие и бедные», пришли из «розового периода» Пикассо. «Мы попытались облечь их в то меланхолическое состояние, которое свойственно цирковым представлениям в воскресные вечера». «Менеджеры» же, напротив, «дикие, невежественные, вульгарные, крикливые, вредящие всему, с чем они соприкасаются, и вызывающие ненависть, смех и недоумение толпы странностью своего вида и своих нравов». Для них Пикассо выстраивает гигантские кубические конструкции, которые становятся как бы движущейся частью декораций, их масса, кажущаяся совершенно реальной, производит желаемый эффект, превращая танцоров из плоти и крови в марионеток. Французский «менеджер», представляющий Китайского фокусника, покрыт щитами с изображением разнообразных знаков, каких-то трубок, изломанных и наложенных друг на друга плоскостей, словом, это увеличенная картина художника-кубиста, пришедшая в движение. «Менеджер» из Нью-Йорка, восхваляющий достоинства своей протеже, выходит на сцену в ковбойских сапогах, а на голове его возвышается небоскреб. Третий «менеджер» по замыслу должен был появляться верхом на лошади, но поскольку ему во время репетиций никак не удавалось сохранить равновесие — он все время соскальзывал с седла и грохался на сцену, — накануне премьеры от лошади все-таки решили отказаться. Эти люди-декорации лишь с большим трудом перемещаются по сцене, но сама их неподвижность «отнюдь не обедняет хореографию, но побуждает ее порвать со старыми традициями и искать вдохновения не в том, что движется, но в том, вокруг чего происходит движение», — говорит Жан Кокто.

Костюмы «Менеджеров», задуманные в лучших традициях кубизма, абсолютно не соответствуют занавесу, макет которого Пикассо также сделал еще в Париже; на нем изображены персонажи из его «розового периода»: наездница, Арлекины, гитаристы. Однако цвета здесь гораздо более насыщенные, а стиль настолько четко обозначен, что граничит с пародией на народные представления. Пегас со связанными крыльями, изображенный здесь же, должен был фигурировать на сцене, но когда постановщик привозит его каркас, он оказывается настолько плохо сделанным, что напоминает скорее лошадь из фиакра Фантомаса. «Гомерический хохот труппы и машинистов побудил Пикассо оставить его, как есть», — вспоминает Кокто и прибавляет: «Мы не могли предположить, что публика так плохо воспримет единственную уступку, которая была ей сделана».

На премьере в Париже причиной для скандала стала также музыка Сати. Кокто со своим авангардным чутьем считал, что для «Парада» подойдет шумный аккомпанемент, музыка будущего, а также создающие иллюзию реальности звуки: шум самолета, экспресса, пароходной сирены, аппарата Морзе. Однако в последний момент от всего этого пришлось отказаться из-за отсутствия сжатого воздуха, в спектакле слышен был только стук печатных машинок; эта «смехотворная возня с печатными машинками» возмутила критиков.

То ли не сознавая враждебности критики, то ли не беспокоясь о ней, Пикассо и Кокто работают увлеченно и с откровенным удовольствием. «Мы жили полной жизнью и дышали полной грудью», — пишет Кокто. Репетиции проходят в «Подвале Тальони» в атмосфере веселья и полного согласия. Но в Риме они не только работают. Пикассо свел знакомство с «весельчаками-футуристами». Кроме Леонида Мясина он встречается со всеми теми, кто, так сказать, вращается вокруг русского

балета: с Дягилевым, Стравинским, сочиняющим музыку к «Фейерверку», с Семеновым и Бакстом. Он рисует их в своей римской мастерской, и эти рисунки, в которых странным образом сочетаются кубистские костюмы и чрезвычайное сходство моделей, составляют целый альбом, запечатлевший данный период жизни художника.

Но среди сделанных тогда набросков нет ни одного, из которого стало бы ясно, что художник находится в Риме, что Италию он видит впервые, нет ничего, что напоминало бы о славном прошлом города, нет великолепных зданий и живописных улиц, ничего. Пикассо живет настоящим, репетициями в Подвале Тальони, постановкой, костюмами, декорациями. Создается впечатление, что он так и не видел ни греческих и римских статуй, ни Сикстинской капеллы. Впрочем, по словам Канвейлера, это так и было. Все это он увидит немного позже, и античные богини и воскресшие полубоги эпохи Возрождения ввергнут его в в состояние творческого шока, который через некоторое время повлияет на творчество Пикассо, лицо его искусства снова изменится.

Не осталось никаких свидетельств ни о его поездке в Неаполь и Помпеи, ни о посещении Флоренции, ни о встрече с Кватроченто. Но придет время, и на его полотнах возникнут Венеры, исполненные почти животного спокойствия, грациозные фигурки Танагры, гигантши — сестры атлетов Микеланджело. Его врожденная восприимчивость во время поездки по Италии особенно обострилась.

Рим для Пикассо стал не просто тем местом, где он лихорадочно работал в той новой для себя области, о которой раньше не имел ни малейшего представления. Здесь было много встреч со старыми и новыми друзьями; он познакомился с артистами. «Мы гуляли при свете луны с танцовщицами», — вспоминает Кокто. Лунный свет делает женские лица таинственными, это действует на Пикассо, он ведь ни в кого не влюблен и свободен. Среди танцовщиц есть одна девушка, Ольга Хохлова. Она была дочерью генерала и начала танцевать слишком поздно, чтобы стать звездой, первых ролей ей никогда не давали, но у нее были чистые правильные черты лица, гладкая кожа, вся натура ее пронизана той женственностью, которая всегда так волновала Пикассо. Сохранила она и неясную тоску по буржуазному укладу, хотя от привычного образа жизни отказалась совершенно добровольно; это и заставляло ее держаться несколько обособленно среди своих подруг. Вот это самое чувство собственного достоинства и привлекло больше всего Пикассо. Сам он уже так давно жил по законам, диктуемым лишь его собственной моралью и им самим выработанными принципами, что его глубоко тронуло стремление молоденькой девушки из аристократической семьи следовать принципам семейным, клановым, сословным. Пабло Пикассо, этот вечный бунтарь, вспоминает вдруг о буржуазных корнях своей собственной семьи и в нем внезапно тоже просыпается эта странная тоска по буржуазности, которой уж от него-то, казалось бы, совершенно нельзя было ожидать. Таким образом вышло, что приключение, в которое его увлек Жан Кокто, получило совершенно неожиданное развитие.

«Парад» был показан в Шатле 18 мая 1917 года. Программу составил Аполлинер. В этом новом эксперименте он усматривает начало новой серии представлений, которые перевернут все привычное в искусстве и нравах. Он говорит о новом духе. По такому случаю он со свойственной ему легкостью изобретает новое слово «сюрреализм». «Хорошенько все обдумав, — пишет он одному своему другу, — я приплел к выводу, что сюрреализм будет вернее, чем «сюр-натурализм», который пришел мне в голову сначала. Сюрреализма нет еще в словарях, так что им легче будет манипулировать, чем сюрнатурализмом, используемым уже господами философами».

Однако публика, не подозревая о том, что присутствует на представлении будущего, сопротивляется, а приговор критики и вовсе суров. «Каждое утро до меня доходят все новые оскорбления, причем некоторые — издалека, их авторы ругают нас, даже не удосужившись посмотреть спектакль или хотя бы послушать музыку к нему, — пишет Кокто одному из своих друзей, — и поскольку бездонную яму все равно не наполнить, тем более, что пришлось бы начинать с Адама и Евы, я считаю более достойным не отвечать вообще». Позже он вспомнит, что один лишь Поль Судей взял на себя труд выступить в их защиту, сказав, что ни Сати, ни Кокто, ни Пикассо не были ни немцами, ни преступниками.

Снова показанный через 3 года, этот же самый «Парад» принесет его создателям и исполнителям огромный успех. Имя Пикассо останется связанным как с триумфом, так и со скандалом и станет известно гораздо более широкому кругу людей именно благодаря театру.

Провал балета отражается и на пьесе Аполлинера «Сосцы Тиресия», сыгранной через месяц. Пьесу эту шумно рекламировали его друзья, тем не менее она вызвала скандал такого накала, которого Аполлинер никак не ожидал. Час сюрреализма еще не пробил.