Пабло Пикассо
Шрифт:
Бывший затворник Бато-Лавуар впервые видит Лондон. Толпа его уже пе пугает, он не боится поездок, временно он стал общительным. Он не выискивает больше уединенные заброшенные деревушки, чтобы провести там отпуск. Лето 1918 года он проводит в Биаррице, а в 1919 едет в Сен-Рафаэль. В нем чувствуется безмятежность, какое-то облегчение, которое выражается как в том, что он примирился с обществом, так и в его возврате к традициям, к «различимому» сюжету.
Вскоре после своего возвращения в Париж Пикассо принес Гертруде Стайн маленькую картину «Яблоко» — всего одно крепкое маленькое яблоко, напоминающее по манере Дюрера. Когда Пикассо только познакомился с Гертрудой, у нее была картина Сезанна, изображающая три маленьких зеленых яблока. Когда — еще перед войной — брат Гертруды уехал из Парижа, чтобы поселиться в Италии,
После своей поездки в Италию, явно под влиянием итальянских маньеристов, Пикассо пишет своих «Купальщиц» (Музей Гарвардского университета) с их изменчивыми вытянутыми обнаженными телами и непреодолимой чувственностью.
Итальянские ростки особенно заметны там, где они пересекаются с его прошлым, с теми сюжетами, которые ему знакомы, которые постоянно присутствуют в его искусстве. Еще в 1917 году в Монруже он нарисовал китайской тушью «Сидящего Пьеро» в широком костюме и мягкой шляпе, «Сидящий Пьеро» 1918 года (Музей современного искусства, Нью-Йорк) — это вариант той же самой темы, по это уже и Пьеро из комеди дель арте, прекрасный грустный Пьеро, держащий в руке маску, на лице его задумчивая улыбка; он ждет Коломбину. Это театральный Пьеро, написанный в безжалостных огнях рампы, отбрасывающих на его удлиненное лицо и белую одежду красные, фиолетовые и зеленые отсветы; открытая книга, лежащая на красной скатерти стола, это, по всей видимости, сборник стихов, которые он перечитывает, ожидая свою подругу.
Вернувшись в мир комеди дель арте, Пикассо вдруг обнаруживает, что Дягилев также занимается изысканиями в этой области, желая восстановить традиционные элементы балета. Пикассо же забавляется реализмом, это проявляется не только в портретах его жены, которых множество и на которых она изображена в нарочито условных позах (например (собственность Пикассо), одна рука закинута на спинку кресла, в другой — веер, задумчивое лицо, прозрачное газовое платье, открывающее грудь, светский портрет, по выражению Хуана Гриса). Он рисует также и знакомые предметы — «Натюрморт на комоде» (1919 год, собственность Пикассо); фон — серая стена, груши в вазе, цветы со стилизованными арабесками стеблей, которым причудливые тени придают вид старинной гравюры.
Декорации для «Пульчинеллы», заказанные ему Дягилевым, должны были быть сделаны в том же духе старинного очарования. Пикассо представлял себе интерьер театра XVIII века, много позолоты на белом фойе, глубокая перспектива, потолок с украшениями в стиле барокко, ложи затянуты красным бархатом, хрустальная люстра. Целая серия рисунков китайской тушью и графитом, а также гуашью отразили все его усилия в этом направлении. Кокто вспоминает их с сожалением, как, впрочем, и все костюмы, макеты которых с любовью были изготовлены Пикассо; они должны были воскресить под видом девушек и неаполитанских сутенеров память о старых марионетках, как музыка Стравинского должна была напомнить о Перголезе.
Но там, где, по словам Хуана Гриса, «никогда ничего не готово», где все — лишь «мешанина и невежество», декорации и костюмы, с такой любовью и тщанием придуманные Пикассо, так никогда и не увидят огней рампы. Кокто говорит, что были перепутаны даты, что хореограф Мясин ни о чем не предупредил декоратора, и в результате балет, поставленный в Риме, через день должен был быть привезен в Париж.
Пикассо вынужден импровизировать, изобретая костюмы на ходу и до предела упрощая декорации. Вместо задуманного роскошного декора он оформляет очень сдержанную рамку для маленькой сцены, на заднем плане — улица, уходящая вдаль. Дома на улице упрощены вполне в кубистском духе, вдали виднеются смутные очертания Везувия, над ним сияют огромная луна и звезды.
Спектакль «Пульчинелла» представлен 15 мая в парижской Опере. И Пикассо внезапно
Пикассо пишет еще один портрет Сати, а также «Портрет Мануэля де Фалья», этот последний выполнен исключительно виртуозно, исключительно далее для Пикассо. Много раз он рисует Стравинского, не щадя свою модель: покатый лоб, большой рот с мясистыми губами, тяжелые руки.
В послевоенном Париже появляется множество новых течений и направлений, расчищающих себе дорогу сквозь развалины прошлого. Когда Хуан Грис хочет рассказать Калвейлеру о переменах, произошедших в сто отсутствие, он пишет: «Самое удивительное то, что появился целый цветник новых поэтов».
Для Пикассо же прошлое пока еще совпадает с настоящим и наряду с совершенно реалистическими картинами он продолжает заниматься кубизмом. В 1919 году он пишет «Натюрморт на круглом столе» — произведение чисто реалистическое, но в том же самом году в Сен-Рафаэле появляется одноименный натюрморт (собственность Пикассо), написанный в самом строгом соответствии с традициями кубизма. Круглый столик, стоящий у открытого окна, передается плоскостями, как бы разрезанный пилой. Если сравнить картину с реалистическим «натюрмортом», создается впечатление, что художественное видение Пикассо раздваивается, а может быть, это просто несколько высокомерная забава мастера, желающего доказать всем, и себе самому в первую очередь, что он владеет самыми разными манерами в совершенстве.
В этот период открытое окно становится одним из любимых сюжетов Пикассо. Он часто рисует открытую застекленную балконную дверь, кованое железо балкона, голубые тени, падающие на розовый ковер, небо в белых облаках и сияющее море. Этот мотив становится основным на парижской выставке, организованной Полем Розенбергом в октябре и ноябре 1919 года. Картонные карточки с приглашением (это была первая попытка Пикассо в области литографии) были украшены одним из вариантов «Окна в Сен-Рафаэле». Несмотря на свое возвращение к реалистическим портретам и натюрмортам, на этой выставке Пикассо предстает перед публикой как художник-кубист. Кубизм перестал уже быть тем авангардным течением, которое проклинали критики и широкая публика. Когда в начале 1920 года в Париже состоялась большая выставка художников-кубистов (картин Пикассо на ней не было, оп выставлял свои работы только в частных галереях), выступивших единым фронтом, Хуан Грис с триумфом пишет Канвейлеру, что «она пользуется уверенным и прочным успехом, причем почти вся пресса принимает их — художников — всерьез. Даже господин Вокссль признал, что был не прав».
Но если кубизм и утратил свое бунтарское лицо, хотя бы просто потому, что его приняли, критика по-прежнему отрицательно относится ко всякого рода излишествам. В послевоенное время просыпается ностальгия но прошлому. Пикассо благодаря своей обостренной чувствительности предвосхитил эту тенденцию, которая постепенно становится всеобщей. С другой стороны, в этой победившей, но измученной стране снова оживляются ксенофобы. И как раз когда в побежденной Германии начинают стремительно развиваться новые течения как в искусстве, так и в литературе, во Франции возрождается любовь к вечным ценностям. Все так же жаждут возврата классических традиций, как жаждут забыть ужасы войны и вернуться к нормальной повседневной жизни, к устойчивости и постоянству. У Пикассо классицизм проявляется в рисунках, сделанных в 1918 и в 1919 годах. Барр подчеркивает, например, что рисунок «Спящие крестьяне» был безусловно навеян «Турецкой баней» Энгра; однако наряду с влиянием Энгра просматривается уже и воздействие Микеланджело и с 1919 года в творчестве Пикассо начинает постепенно утверждаться тенденция к искажению преувеличением.