Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы
Шрифт:
Наряду с опостылевшей стандартизацией, которая якобы превратила социальный пейзаж в муравейник, обесценив значение индивидуальных поступков, десятилетиями утверждала себя, пока не погибла от собственной неуемности, и совершенно обратная, как встречный состав, эпохальная тяга: в ней-то, сдается, все дело и корень вопроса. Оригинальные личные акции — ведь ясно, что речь идет об искусстве, — затруднительны сейчас вовсе не потому, что вокруг, мол, сплошной потребительский улей, либеральная звероферма и бесконфликтно-засасывающий супермаркет, в которых изнемогает любая художественная неповторимость, но потому, что самих этих своеобразнейших арт-усилий век накопил в опасном, беспрецедентном избытке. Последствия их закрыли собой горизонт. Безумное чаепитие в какой-то момент завершилось, и на долю поредевшей компании достался пасьянс из немытой посуды. Кажется, что все уже сделано, все идеи испробованы, и сколько ни размещай их в новом искусствоподобном контексте, результат будет один — повторение. Невероятная изобретательность мысли (складывается впечатление, что еще никогда, даже в самые творческие времена,
Идеология постмодерна поспела исключительно вовремя, как суп в кастрюльке из Парижа и клубника к десерту наркома. Было объявлено, что коль скоро новаторство не получается (с этим фактом, к сожалению, трудно поспорить), значит, оно и не нужно. Достаточно будет и вышивки по великой канве, насмешливого отлаживания классических образцов. Нелепо, как иногда это делают, сравнивать постмодерн с тактикой серийности — тактикой бесконечного воспроизводства одной и той же концепции, чем занимались многие, например покойный Энди Уорхол или Христо, по сей день продолжающий пеленать природу с культурой. Они, по крайней мере, умножали свое, не чужое, и в основании их работы лежал титанизм прометеевского извода, а также ненасытность в духе Платона, побуждавшая репродуцировать замысел, словно некий возвышенный эйдос, несгораемую идею — скажем, идею тотального заворачивания всех наличных объектов — от моста и рейхстага до целого острова. Постмодерн тут ни при чем, он уникален, ибо впервые с непонятным злорадством провозгласил, что культура окончена и отныне не имеет ни явного смысла, ни цели, т. е. бесплодна и выморочна, как стремление заматовать короля двумя конями на опустевшей доске. Это беспроигрышная игра, в которой победить невозможно, и пусть ею занимаются те, кто от века привык хоронить своих мертвецов.
Но людям, в которых покамест не истребили желания творчества, трудно смириться с тем, что жизнь их ценится не больше, чем зеркальное отражение очевидного. Скорее они готовы стать удобрением — если, конечно, их убедят, что на почве столь доблестной самоотдачи стремительно вырастет очень полезный лопух, — нежели нищими на пиру, где им предстоит сражаться с собаками из-за объедков. Что им делать, когда все вокруг говорят, что они обречены на вечное возобновление пройденного, как неудачный Адам, вынужденный повторять имена, уже кем-то начертанные на табличках и бирках? Ведь бессмысленно прятать голову под крыло, убеждая себя и других, будто ничего не случилось. Выхода нет, слышится отовсюду, но он, как и прежде, — с другой стороны.
Выход связан с риском и жертвой — той единственной новостью, которой не суждено постареть и которую нельзя переложить на других, как натрудившую плечи поклажу. Давно было подмечено, что риском не делятся, а сполна берут его на себя, ибо щедрость здесь неуместна. Однако именно риск и опасность, будь то опасность для мысли или беззащитного тела (а в искусстве все решает сочетание двух этих угроз, их объединение в непереносимую федерацию) и сообщает поступку беспромашную оригинальность, потому что риск по природе своей неповторим, как неповторимы боль и страдание. Нельзя же сказать, что вот эта боль — отражение предыдущей и первообразной. Она так страшна, словно ее отродясь не бывало на свете, и тело переживает страдание как абсолютную данность, не задумываясь о канонических эмблемах мучений — разве лишь иногда обретая в них утешение, если мозг еще не вовсе затоплен. Одну только радость легко возвести к некоему надличному улыбчивому прототипу: все в этой веселой цепочке друг на друга похожи, наподобие близких родственников и счастливых семей, а болеют и страждут по-своему, без оглядки на признанные образцы.
Шварцкоглер, точно Аттис, оскопивший себя во время публичного представления, концептуально положил конец боди-арту, продемонстрировав предел телесного жеста, который в практическом толковании несчастного Рудольфа уравнялся со смертью. Дальше, по всей вероятности, было двигаться некуда, ибо тело, умертвившее себя таким образом, обозначило не только финал определенного направленья в искусстве, но в отчаянии заявило, что желает прекращения телесности как таковой, отказав ей в возможности размножения. Но остались другие тела, каждое со своей мыслью, мерой ответственности и болевым порогом, как, например, у Джека Бердена или Марины Абрамович: эти нетиражные качества и обеспечили их жестам своеобразие — на той территории, где уже трава не росла и земля не горела. Ты можешь сам, если хочешь, найти свою мысль и свою боль, и они никогда, как и всякая подлинность, не будут запятнаны грехом отражения и тем более плагиата (недавняя концепция «плагиата», делающая из собственных нужд добродетель, — плод безверия и усталого чувства). Подлинное — и есть риск и опасность. Сегодня они неизбежны для тех, кто не желает участвовать в погребальных процессиях живых мертвецов, без устали возобновляющих «тотальные инсталляции» и «инспекции». Сколь бы ни были велики ваши заслуги, хватит — вы слышите, хватит — прятаться в отработанном бутафорском материале народных судов, коммунальных квартир, глянцевых альбомов. Довольно холодных сеансов по наблюдению
И есть другой единственный выход, который заключается в том, чтобы вновь осознать, что искусство бессмысленно, если оно не опровергает свои же границы. Только сейчас понимаю — правильно нас учили в школе: искусство не должно быть для себя и в себе. Тогда оно теряет назначение, перестает вносить в мир исцеление, справедливость и счастье, в чем и состоит его цель. Йозеф Бойс, преподававший в Дюссельдорфской академии, говорил о смысле профессии: «Однажды большинство студентов осознает, что сильных художников из них не получится. Но даже если кто-то затем станет слесарем, другая — домохозяйкой, а третий, и это предел моих мечтаний, займется промышленным дизайном, то и в таком случае годы учения не прошли для них даром. Возможно, за это время они поняли из разговоров со мною, как следует воспитывать своих детей, и для меня это неизмеримо более высокое достижение, чем если бы я объяснил кому-либо из них, как стать великим художником».
Художник есть тот, кто обращает в искусство все, к чему прикасается: так иногда утверждают. Это прекрасный и покуда несбыточный комплимент, но в нем (полагаю, бессознательно) отпечаталось правильное понимание истинной сути и призванья артиста. Если бы он умел делать то, что ему вменяют в заслугу, он стал бы святым, коим и надлежит ему быть в этой жизни. Он освящал бы предметы легчайшим прикосновением, переводя их из пленного, падшего состояния в план исцеления, справедливости и любви. Он мог бы исполнять заповеди духом единым, не исполняя их во плоти. «Рабби, соверши благословение над свининой, и она будет кошерной», — сказано в притче. Именно так. В этом и заключается святость — в магической, сверкающей власти над предметами, в причастности чуду.
Святость — не обязательно «праведна», ее связь с «добродетелью» сложна и нередко побочна. Сострадание, доброта и другие эмоциональные проявления этого рода, подобно политике, лежат в сфере возможного и конституируют эту сферу; они повторяемы, воспроизводимы, более или менее доступны и предназначены для довольно широкого пользования. Святость же иррациональна, она есть качество сущностное, свидетельствующее о фундаментальной инаковости, об отрицании пространства возможного. Язык моральных понятий не приложим к этому безумному поведению. Святость не нравственна и не милосердна, она ослепительна, как ослепительно чудо. Вот кем мог быть художник. Ив Кляйн, Пьеро Манцони, так рано умершие, тянулись к этому идеалу, будучи твердо уверенными в необходимости волшебной, метафизической участи для артиста и его работы. Само тело художника, понимали они, в каждой своей клеточке должно быть священной субстанцией, целебной для всего, что в плену и в пыли. И когда Кляйн, обмазавшись краской, прислонялся к холсту, чтобы тот ожил и стал «светлым», когда Манцони решил раздавать свою кровь в аккуратных флакончиках, они оба стремились к тому, о чем нельзя говорить и что может быть только сделано.
Как достигается такая способность? Пусть ответит обладающий ею, но он промолчит. Вероятно, не выслугой лет. И даже немеркнущий вклад не подошьешь к этому странному делу. Нужно ли вымолить дар или он беспричинен — никто не скажет наверное. Об одном лишь допустимо судить хоть с минимальною долей уверенности: этой властью награждается тот, кто заведомо не рассчитывает свою траекторию — как бы ненароком не пересечься с опасностью. И готов расточать себя, не очень задумываясь о последствиях. В общем, понятно, о чем разговор. Который абсолютно не нужен, когда начинается время поступков. И напрочь улетучивается отвратительная дидактика, неведомо каким образом заползшая в эту заметку. Короче, благослови вон тот падший съедобный предмет, и он освободится. Сделай такую милость, любезнейший. Это будет поистине неповторимая акция. Время-то нынче обеденное.
ПОСЛЕДНИМ ДИОНИС
Американский мегаломаньяк Оливер Стоун берет в плен сознание зрителя и очищает этот бестолковый нужник с помощью непредвиденных, но заслуженных, как древний потоп, переживаний и зрелищ. Он будто смывает всю грязь с центров боли и удовольствия, предназначая их к воспитательно-шоковым манипуляциям. Памятуя о четверояком корне всего сущего, подкрепим — для усиленья эффекта — эту водную процедуру-метафору столь же безжалостным огненным уподоблением. Тогда допустимо сказать, что Стоун поджигает внимающий ему бедный мозг, как старую газету, и, нетерпеливо дождавшись, пока тот догорит от краешка до противоположных извилин, чертит на пепелище нечто спасительное, возвышающее, духоподъемное. Например, моральную диспозицию восстановления падших героев, без которой он и кино не снимает. В этом он достойный соратник почти непременной когда-то русской «духовки», в России уже малость остывшей, но вполне дееспособной, как обнаружилось, под голливудской пятиконечной звездой и полоской. Даже «Прирожденные убийцы», стоуновский рекордно скандальный предпоследний колосс, выползший из объятий самой свободолюбивой в мире цензуры с множеством свежих порезов и шрамов, как если б над фильмом глумился великий блатной, не лишены этой исправной высоконравственной микроволновки, пышущей запоздалым учительским жаром в итоговой трети картины.