Партитуры тоже не горят
Шрифт:
«Поэт» он только отчасти, местами, хотя этот ярлык теперь уже никто не сможет отклеить от его фрака. В глазах наблюдателей и потребителей музыки своего времени Шопен — самый лучший вариант «тапера и тренера» сразу. Шлягерные и похожие на шлягеры вальсы, мазурки и полонезы не были «художественной условностью», а использовались по прямому назначению с большим размахом. Их проверяли на удобство и долговечность тысячи ног, покуда танцы не вышли из употребления и моды, переехав плавно в салоны, а много позже в филармонии. Хорошо изданные этюды Шопена в наборе из 24 штук тоже всегда годились лучше прочих и годятся поныне: а) как тесты (обязательная программа) либо б) превосходный материал для учебного показательного растерзания музыки и в) для «профессионального натаскивания» пианистов всех возрастов на конкретные навыки: беглость, скорострельность, меткость, ловкость в
Михаил Глинка
Турист из России
Имя нашего героя служит для многих паролем, пропуском в мир истинных музыкальных ценностей, своего рода тестом на «свой — чужой». Им до сих пор клянутся в любви к России и русской музыке. Его изречения, в том числе и вымышленные, а также его не всегда узнаваемые портреты украшают стены очень многих музыкальных учреждений в России — по крайней мере, в течение последних полутораста лет. Это Михаил Иванович Глинка, основоположник русской классической музыки.
Однако именно эта тяжкая работа (которую для Глинки придумали задним числом и задним же числом записали во все учебники) во многом испортила его мировую музыкальную репутацию за пределами России. Испортила в силу того простого факта, что отечественная культура пока так и не смогла мотивировать свой трепетный пафос по сему поводу и подтвердить его какими-либо объективными данными, которые убедили бы остальной мир в необходимости любить Глинку так же сильно и беззаветно, как это принято у российских почвенников.
А чем на самом деле был занят в свободное от этой вымышленной работы время Михаил Иванович Глинка (к тому же находясь вне пределов России), мы и проследим.
Итак, место действия — город Мадрид, время — 1845 год. Сейчас здесь появится господин Глинка (он же дон Мигель), но не как основоположник русской классической музыки, а как частное лицо. В Испании его никто не знает, у него здесь нет никаких дел, приглашений, запланированных встреч, ни концертов, ни гастролей, ни мастер-классов — короче говоря, он обыкновенный турист. Или почти обыкновенный…
Основная на тот момент работа, по которой Глинку знают в России, уже давно выполнена. Эта партитура, как известно, называется вовсе не Иван Сусанин, а все-таки Жизнь за царя — и это первый настоящий русский «режимный» шлягер. До конца царствования династии Романовых эта опера будет исполняться во все «царские дни» (и в Москве, и в Петербурге) с непременным триумфальным успехом. Примерно такая же судьба постигнет ее и после крушения империи — правда, с сильно измененным текстом и сюжетом: поиски поляками дороги на Москву в глухих костромских лесах вызывали недоумение у нескольких поколений советских слушателей, но Глинка в этом не виноват. Он уже сочинил те восемь тактов, за которые Чайковский был готов произвести Глинку в гении, — речь шла, разумеется, о первом «квадрате» финального хора «Славься, славься русский царь! Богом нам данный наш царь-государь!» Более того, Глинка уже и Руслана и Людмилу сочинил. Но в паспорте этого не напишешь…
В день пересечения испанской границы в мае 1845 года (по старому стилю) Глинке исполнился 41 год. Так совпало — день в день. И вроде бы — по всем понятиям, в том числе и самым патриархальным, «домостроевским» — Михаил Иванович уже вполне взрослый и самостоятельный человек. Однако в своих Записках Глинка пишет, что ему стоило очень большого труда и очень большого времени получить разрешение у своей матушки на эту поездку. (Как тому моряку в сказке Киплинга, который болтал ногами в воде только потому, что его мама разрешала ему болтать ногами в воде.) А поехал Глинка в Испанию по примеру Франца Листа — прославленного виртуоза, который в эту страну недавно предпринял концертное путешествие и ему здесь страшно понравилось.
Глинка —
Кстати, паспортный режим, конечно, тогда был не чета теперешнему, но все равно, чтобы пересечь испанскую границу, Глинке был нужен надлежащим образом выправленный проездной документ. И выяснилось (прямо на границе), что то ли Глинка по рассеянности, то ли дядька его дон Сантьяго, в общем — кто-то паспорт Глинки потерял. И пришлось на месте улаживать этот вопрос за «очень дополнительные деньги». Причем одним из решающих доказательств того, что Глинка — это Глинка (тогда ведь не было ни фотографий, ни каких-то других способов идентификации личности), стала статья о нем, опубликованная в Париже в Журналь де Деба не кем-нибудь, а Гектором Берлиозом, первым композитором Франции. Это рецензия на прошедший не без успеха (хотя и не всеми замеченного) авторский концерт Глинки в Париже. Однако до того, как Глинка вполне освоился и с испанским языком, и с его местным произношением (которое на слух иностранца звучит поначалу довольно невнятно и даже шепеляво), до того, как он попал в Мадрид, он успел поймать ту главную «птичку удачи», ради которой, как потом выяснилось, он сюда и ехал.
Было это так. В городе Вальядолиде на одном из местных вечеров (это был вечер в одной из семей) он услышал игру гитариста. Имя и фамилию этого человека мы знаем совершенно точно. И если подходить к делу по-современному, то этого гитариста надо было бы указывать в соавторстве с Михаилом Ивановичем Глинкой, но об этом после. Звали гитариста Феликс, фамилия Кастильо, он был сыном одного из известных в Вальядолиде купцов-негоциантов. Именно он наиграл на гитаре хоту с многочисленными вариациями, которую Глинка, по его собственным словам, очень цепко удержал в памяти со всеми деталями, чтобы уже потом, по приезде в Мадрид, сделать из этого материала Блестящее каприччио. Потом, по совету князя Одоевского, это произведение переименовали в Арагонскую хоту, и под этим именем оно так и осталось в истории. Любопытно, что когда эта музыка (Глинка, правда, этого уже не застал) бумерангом вернулась из России в Испанию, то и обыкновенные слушатели, и профессиональные музыканты совершенно отказывались верить, что она написана не испанцем. Для них это звучало — и звучит до сих пор — как абсолютно подлинная, «родная» испанская хота, которая просто почему-то положена на классический состав оркестра. Кстати, в те времена в Испании был еще жив старинный обычай провожать человека в последний путь хотой. Знал ли об этом русский классик?
В соавторах у Глинки оказалось очень много разного народу, причем очень пестрого и не особенно респектабельного. Например, один погонщик мулов из Мадрида, причем безымянный — мы так и не узнаем имени человека, который вошел в историю русской музыки. Глинка говорил, что испанец к нему часто захаживал и что-то напевал. Еще были какие-то люди в Мадриде, которые напели ему пару ламанчских напевов, и эта музыка без больших изменений вошла во вторую испанскую увертюру Глинки: сначала она называлась Воспоминание о Кастилии, а потом длиннее и красивее — Воспоминание о летней ночи в Мадриде. Еще не раз промелькнут по страницам его Записок какие-то цыганки, которые для него плясали. Особенно его поразил один цыган: плясал, говорит, замечательно, зажигательно… но уж слишком непристойно.