Поэтический язык Иосифа Бродского
Шрифт:
Вся переносы имеют изобразительную функцию: перепады в синтаксическом строе и в лексическом значении соотносятся с движением волн.
Синтагма и мозг уже сбивается подводит итог этому ряду переносов: ее ритмическое разбиение иконически моделирует сбой в восприятии.
Категория неопределенности, характеризующая язык Ахматовой (Виноградов, 1925; Цивьян, 1979), создает структурную основу анализируемого текста Бродского. У Ахматовой она наиболее отчетливо обнаруживается в многочисленных местоимениях типа какой-то, некий и указательных частицах, принимающих значение неопределенности вопреки их словарному смыслу – типа этот, тот. В тексте Бродского немало и таких – ахматовских по интонации – слов: кто ‹…› не помню; мне неизвестно, где ‹…›, что ‹…›, чем ‹…›; там; должно быть; и все-таки; какой-то; какая-то. А в своих переносах Бродский как будто заменяет эмфатическую энергию приема, типичную для Цветаевой, на ахматовскую интонацию неопределенности.
Возможно, поэтика
Дикость у Ахматовой представляет собой прежде всего особое состояние культуры – запущенность, упадок, небрежность ‹…› И самый стиль Ахматовой, традиционно сближаемый с классицизмом, – такой же дичающий классицизм (Седакова, 1984: 108).
Бродский изображает дичающего человека, буквализм метафоры опирается на мифологический эпизод превращения в свиней тех, кто теряет память.
Итак, ахматовский белый стих, ахматовская интонация, ахматовская идеология образа становятся в тексте Бродского знаком выбора позиции – между позициями Мандельштама (будучи вовлеченным в действительность, которую невозможно принять, Мандельштам ищет способ выжить, мифологизируя трагическую реальность) и Ахматовой (позиция прощения и невовлеченности в происходящее, в поэтике – прозаизация классического образа). Другие способы – борьба или отказ от жизни – Бродским не рассматриваются. Отказ от жизни был отвергнут Бродским еще в первом обращении к сыну:
Но лучше мне кривиться в укоризне, чем быть тобой неузнанным при жизни. Услышь меня, отец твой не убитСтихотворение «Одиссей Телемаку» – второе послание – через растянутое пространство, с новым опытом сопротивления времени и насилию, который получен в пространстве поэзии.
В 1993 г., то есть примерно через 20 лет после «Одиссея Телемаку», Бродский написал стихотворение «Итака»:
47
Бродский, 1992: 55.
Параллели этого текста со стихотворением «Одиссей Телемаку» совершенно очевидны, например строка Твой пацан подрос; он и сам матрос соотносится со строкой Расти большой, мой Телемак, расти [48] ; слова То ли остров не тот вторят словам Все острова похожи друг на друга; в обоих текстах присутствуют слова глаз, горизонт, волна. И вместе с тем стихотворение написано на другом языке (характерно соотношение младенец – пацан, маркирующее стилистическую оппозицию, знаменателен переход от метафоры перенапряженного зрения к небрежному десемантизированному видать). И предметом рефлексии в стихотворении «Итака» становится именно язык.
48
Вспомним строки ‹…› то лет через двадцать, когда мой отпрыск, / не сумев отоварить лавровый отблеск, сможет сам зарабатывать, я осмелюсь ‹…› («Прощайте, мадемуазель Вероника». 1967. II: 201). Сравнивая разные тексты Бродского, которые возвращают к одному и тому же образу, можно видеть своеобразные стилистические волны.
При ритмическом сходстве с ранними стихами Цветаевой «Вот опять окно…» (Цветаева, 1990:134); ср. также строку Кабы нас с тобой да судьба свела (Цветаева, 1990:132), у Бродского изображена противоположная ситуация – неузнавание (лейтмотив более поздних стихов Цветаевой – невстреча). Можно заметить, что в «Итаке» Бродский соединяет свое Воротишься на родину… ахматовское Меняются названья городов и цветаевское Не
Смысл, выраженный словами И язык, на котором вокруг орут, / разбирать, похоже, напрасный труд иконически воспроизводится в синтаксических аномалиях, начиная со строк И поднимет барбос лай на весь причал / не признаться, что рад, а что одичал. В тексте обозначен, но не решен вопрос, чей язык изменился – язык родины или вернувшегося на родину. Заметим, что в тексте нет собственных имен, слово одну теряет значение единичности, приобретая функцию указательного и в то же время неопределенного местоимения (ср. англ. one). В этом случае возможна и перекличка со строкой Мандельштама Не Елена – другая, – как долго она вышивала? Слово барбос, орфографически превращаясь из собственного имени в нарицательное, становится знаком отчуждения. Глагол одичал при этом стоит в позиции, побуждающей задуматься, о ком идет речь – о собаке или страннике. В последней строфе слова перемешаны уже совсем хаотично, и это становится не только иконическим соответствием формы содержанию, но и попыткой автора освоить новый язык, причем в процессе освоения мозг сбивается. В этой строфе слово залив грамматически и лексически двусмысленно: до переноса оно существительное, а после переноса – деепричастие из вульганого фразеологизма залить глаза – ‘опьянеть’. При некотором усилии можно гипотетически выстроить слова из запутанного фрагмента в более понятный ряд: *волна, набегая на горизонт от куска земли, не забудет тот остров. Но возможно и прочтение с противоположным смыслом: *волна, набегая на кусок земли, не забудет горизонт. Попытка разгадать языковую загадку, на что, несомненно, провоцирует Бродский, заставляет сосредоточить мысль на глаголе не забудет, который в этом случае становится антитезой к лейтмотивному не помню из «Одиссея Телемаку». Стихотворение кончается послелогом английского типа, выдающим самое мучительное для Бродского – потерю части речи, поскольку все творчество Бродского – утверждение, что язык – последнее прибежище и спасение поэта. Между тем подобные конструкции отражают общую тенденцию языка к аналитизму (вам с сахаром или без? кто за, кто против?). Предлог легко трансформируется в послелог в случае эвфемистического усечения: послать на и др. [49] Своего рода лабораторией таких конструкций были многочисленные употребления предлогов в позиции переноса, больше всего у Цветаевой и самого Бродского. Эллиптическое и эвфемистическое происхождение конструкций, трансформировавших предлог в послелог, задает принципиальную открытость для замещения позиции любым словом. Поэтому конструкцию набегая на можно было бы продолжить словами горизонт, землю, глаза, меня, жизнь и т. д. В стихотворении «Келломяки» волны набегали извилинами на / пустынный пляж. Возможно, пропуск указания на объект в «Итаке» – табуирование воспоминаний о счастливой жизни. И вместе с тем незавершенностью фразы моделируется разрушительное действие воды – времени. Воздействию деструктивных сил подвергается и последний оплот бытия – язык, руинами которого и предстает последняя строфа.
49
Ср. конструкции такого типа в современной поэзии, например: Не полагаюсь на, / Не укрываюсь за (М. Борисова. «Когда уходишь из… – Борисова, 1985: 249); Только мне ведь наплевать – на. / Я прекрасно обойдусь – без (Г. Григорьев. «Этюд с предлогами» – Григорьев, 1990: 7).
В смешении языков мозг персонажа, автора, а следовательно, и читателя, настолько сбивается, что даже и само название острова (оно же и название стихотворения) – Итака – можно понимать как производное от русского канцеляризма итак, вводящего заключительный абзац в речах, докладах, статьях и т. п. Это предположение подтверждается строками из стихотворения «Келломяки»:
Итак, возвращая язык и взгляд к барашкам на семьдесят строк назад, чтоб как-то их с пастухом связать ‹…› куда указуешь ты, вектор мой?Анализ интертекстуальных связей стихотворения «Одиссей Телемаку» на фоне других тематически близких текстов автора позволяет увидеть, что мандельштамовский подтекст входит в стихи Бродского как «цитата – отправная точка, чья функция в тексте аналогична функции кристалла в перенасыщенном растворе» (Юхт, 1994:94), а подтекст ахматовский – скорее как «цитата-“бормотание”, очаровывающая автора ‹…› ритмико-фонетической магией» (там же, и потому как цитата, отсылающая к авторитету источника. Поэтика Цветаевой более всего проявляется созданием неоднозначности слова, особенно в ситуации переносов.