Поэтики Джойса
Шрифт:
Эпифания как эпистемологическая метафора
Но в этом универсуме, в одновременно возрожденческом и позднеромантическом, происходят явления, которых не могли предвидеть ни Бруно, ни символисты; и поэтика, основанная на указаниях на эти явления, приводит к таким структурным результатам, которые напоминают скорее некоторые аспекты современной науки, нежели другие, более почтенные мировоззрения. Так, в «Помине» (как это было уже в «Улиссе», но не в таком объеме) происходит перенос явлений, описанных современными научными методологиями, в саму структуру дискурса; тем самым произведение становится огромной эпистемологической метафорой. Заметьте: метафорой, то есть не буквальным переводом тех или иных эпистемологических ситуаций, а предложением ситуаций, структурно им аналогичных. Кроме того, в данном случае произведение невозможно и не д'oлжно сравнивать с какой-либо определенной системой, из которой проистекал бы тот или иной «ортодоксальный» образ: речь идет скорее о том, чтобы вычленить в произведении мотивы, которые можно возвести к достижениям науки, зачастую друг другу противоречащим; как будто бы автор смутно почувствовал возможность видеть вещи нетрадиционно и мало-помалу применял к языку иные «оптики», находя в языке гамму перспектив, способных сосуществовать там, где, в пределах ряда строгих концептуальных определений, принятие одной из таких перспектив исключило бы все прочие.
Так, например, можно увидеть, как в этой книге ставятся под вопрос понятия времени, тождественности и причинной связи, что заставляет думать о некоторых дерзновенных космологических гипотезах, выходящих даже за пределы (и без того тревожащие) теории относительности. В самом деле, подумаем о некой причинной цепи, в которой, имея два события А и В, можно установить, что В рождается из А, и потому между А и В устанавливается линия преемственности согласно временному порядку («порядку», еще не совпадающему с «необратимостью» самого времени). Эпистемологи определяют такой тип причинной цепи как «открытый» – в том смысле, что, проходя по ней, мы вовсе не обязаны возвращаться в исходную точку. Таким образом, говоря об «открытой» причинной цепи, ученый использует это слово в смысле, весьма отличном от того, которым пользовались мы, говоря об «открытом произведении». Напротив, открытая причинная цепь как раз дает гарантию замкнутого порядка событий, в котором связи осуществляются согласно порядку, не подлежащему какому-либо изменению. Однако если устанавливается «замкнутая» причинная цепь, то есть такая, в которой некое событие может стать причиной других, каковые, в свою очередь, представляют собою отдаленную его причину, тогда уже невозможно навязать времени какой-либо порядок. Таким образом, этот факт ставит под вопрос принцип тождественности, в свете которого можно было установить различие между двумя событиями: как объясняет Рейхенбах, в замкнутой причинной цепи запросто может случиться так, что я встречусь с самим собой, каким я был десять лет назад, и смогу с этим человеком поговорить; а десять лет спустя эта ситуация сможет фатальным образом повториться – с той лишь разницей, что в первый раз я был самим собою на десять лет моложе, а во второй раз я смогу быть самим собою на столько же лет старше, говорящим с неким третьим лицом и пытающимся убедить его, что мы – одно и то же лицо (или наоборот: в причинной цепи такого типа принцип тождественности уже не имеет никакого значения). Конечно, в той физической вселенной, где мы живем, таких ситуаций не бывает, и даже теория Эйнштейна не требует
385
См.: Hans Reichenbach. The Direction of Time [ХансРейхенбах. «Направление времени»]. University of California Press, 1956. Ch. II, par. 5; рус. пер.: «Направление времени». М., 1962; см. также: Philosophie der RaumZeitLehre [ «Философия учения о пространстве и времени»]. Berlin & Leipzig, 1928. Р. 167 [рус. пер.: «Философия пространства и времени». М., 1985. – А. К.]. О предварительном определении этой проблемы см.: La nascita della filosof'ia scientifica [ «Рождение научной философии»]. Bologna, Il Mulino, 1961. Р. 143–153 [английский оригинал: The Rise of Scientific Philosophy. Berkeley, Los Angeles, 1951. – A. K.]. Здесь Рейхенбах напоминает также о том, что абстрактная наука постигает возможные структуры мира, которые не имеют никаких соответствий в обыденном воображении и которые потому нельзя помыслить в воображении, а мысль о них не сопровождается какими-то особыми эмоциями. Однако он замечает, что эта невозможность (например, понятие относительности одновременности) может стать возможной для будущих поколений, которые благодаря новым реальностям практического свойства (космические полеты, межпланетное сообщение) будут напрямую сталкиваться с пространственновременными ситуациями, доступными ныне лишь для теоретических гипотез: «Верно, что науки, намереваясь приступить к логическому анализу, отвлекаются от эмоционального содержания, но столь же верно и то, что они открывают нам новые возможности, которые в один прекрасный день, возможно, позволят нам пережить совершенно новые эмоции» (р. 153). Так в`Oт: аргументы, развивавшиеся выше, подводят нас к мысли о том, что одна из функций искусства – не предвосхищать достижения науки на уровне фантазии, но «знакомить» обыденные чувства с этими достижениями, превращая в «наглядно», формально доступные такие ситуации, которые ныне способен изобразить только разум, но которые впоследствии станут доступны и эмоциональному участию.
Перенося этот вопрос на уровень связей повествовательных, мы можем отметить, что в традиционном романе мы встречаемся именно с открытыми причинными цепями, в которых событие А (напр., сладострастие Дона Родриго) без всяких сомнений рассматривалось как причина ряда событий В, С, Б (бегство обрученных, похищение Лючии, изгнание Ренцо); при этом невозможно было приписать, например, сладострастие Дона Родриго тому факту, что Ренцо как-то раз участвовал в народном восстании [386] . В такой книге, как «Финнеганов помин», напротив, ситуация совсем иная: в зависимости от того, как понимается то или иное слово, полностью меняется ситуация, намеченная на предыдущей странице, и в зависимости от того, как толкуется та или иная аллюзия, сама тождественность того или иного персонажа, появляющегося где-то ранее или впоследствии, ставится под вопрос и деформируется. Книга заканчивается не потому, что она была тем или иным образом начата: можно сказать, что она начинается потому, что была закончена именно так. Последняя фраза определяет собою первую, причем не в смысле некой «фантастической» необходимости (исходя из требований стилистического единства произведения), но именно в смысле самом банальном, грамматическом и синтаксическом. Ясно, что отмена индивидуальных личностей и одновременное присутствие персонажей, исторически крайне друг от друга далеких, осуществляется в порядке «сюжета»; но ведь это могло бы произойти в любом научно-фантастическом романе, где при условии обратимости времени главный герой вполне мог бы встретиться с Наполеоном и побеседовать с ним. Однако в «Помине» совместное присутствие различных исторических лиц осуществляется потому, что существуют точные структурные и семантические условия, благодаря которым отвергается привычный для нас причинный порядок и устанавливаются замкнутые семантические цепи, в силу которых все произведение в целом оказывается «открытым» (в смысле, разъясненном нами ранее, а не в смысле физическом, о котором шла речь немного выше), поскольку читатель не обязан уважать некий данный причинный порядок, и к этому его не принуждает какая-либо строгая система отсылок.
386
Молодой ткач Ренцо Трамальино, его невеста Лючия Монделло и местный феодал Родриго – герои романа Алессандро Мандзони «Обрученные» (оригинал: I promessi sposi: Storia milanese del secolo XVII scoperta e rifatta da Alessandro Manzoni.. Intr. di A. Moravia. Torino, Einaudi, 1960; русский перевод: Мандзони А. Обрученные: Миланская хроника XVII века. Пер. Г. Смирнова. М.: Художественная литература, 1984).
Но, как уже говорилось, возможны и другие эпистемологические ключи; и потому не ошибался тот, кто увидел в этой книге (с б'oльшим основанием, чем в «Улиссе») релятивистский универсум, где каждое слово становится пространственно-временным событием [387] , связи которого с другими событиями меняются в зависимости от позиции наблюдателя (от решения, принятого им перед лицом семантической провокации, содержащейся в каждом слове). Таким образом, мы можем утверждать, что в универсуме «Помина» господствует изотропия – в том смысле, что «в подходящей системе координат наблюдателю, взирающему в различных направлениях, ни одно из них не кажется предпочтительным. В системе координат, избранных подходящим образом, идеализированный универсум, лишенный прерывности, кажется тождественным во всех направлениях – или, как мы говорим, он изотропичен. В то же время такой универсум однороден — в том смысле, что «наблюдатели, расставленные в разных местах универсума, описывая его историю в системе координат – различных, но выбранных подходящим образом, – обнаружат, что их истории тождественны по содержанию; таким образом, невозможно будет отличить одно место универсума от другого» [388] . Кажется, эта космологическая гипотеза подтверждается таким произведением, в котором принимаемый нами истолковательный ключ намечает различные направления чтения, но постоянно подводит нас к вечному возвращению одной основной темы. Конечно, и здесь нам не следует искать у Джойса фигурального перевода представлений какой-то одной науки, как не следует и задаваться абсурдными вопросами наподобие того, действительно ли перед нами вселенная Эйнштейна или же вселенная Де Ситтера [389] , или же в какой степени эта природа книги, способная расти и распространяться при каждом чтении, подтверждает гипотезу о «красном смещении». То, что сказал Джойс о «Новой науке», заставляет нас проявить бдительность: в «Помине» перед нами – рикошет культурных данных; не перевод, а парафраз. И поскольку речь идет о парафразе не какой-то одной системы понятий, но многих систем, притом не всегда сводимых воедино, то намеки Джойса нельзя втиснуть в рамки какой-либо единообразной культурной модели. Поэтому выявление различных влияний и связей происходит не посредством вычерчивания схематической решетки, позволяющей нам шаг за шагом проследить систему соответствий (что было бы не только бесполезно, но к тому же неоправданно и опасно методологически), но именно благодаря улавливанию массы внушений, которые современные читатели усматривают в книге, причем каждый из них выделяет в ней некую особую отсылку, намек, зримое воплощение чего-то витавшего в воздухе. И если разные критики обнаруживают в «Помине» разные предметы, то происходит это потому, что предметы эти там действительно есть, но они не сводимы к систематическому единству – скорее они обыграны в головокружительном взрыве лингвистического материала. Именно потому, что материал этот выстраивается по небывалым правилам, он внушает мысль о некоем глубинном условии, общем для всей современной культуры, а именно – чувстве того, что мы находимся перед неким образом мира, который уже не тот, что был раньше, и изменяется у нас на глазах, внося разлад между воображением и интеллектом, чувствами и разумом, формами воображения и формулами логики. В этом смысле «Помин» исполняет роль посредника и обращает наше внимание на то, что формулы новой логики могут найти соответствующую фигуру; но поскольку фигура не всегда может передать абстрактную форму некоего высказывания, мы получаем фигуры «двусмысленные». В силу того, что фигуры эти отражают нечто невообразимое, они предлагают некий эмоциональный эквивалент этого «чего-то», смутную убежденность, которая сопровождает восприятие этого «чего-то», и, наконец, чувство неспособности постичь его. Тем самым книга показывает, что даже видение мира, выразимое лишь согласно чистым гипотезам разума (и поддающееся проверке только посредством инструментов, превосходящих возможности чувств), может все же сопровождаться эмоциональным опытом и в самом деле находит нечто вроде реципиента в другом типе структуры, в структуре лингвистической. Так повествовательная структура, отличная от структур логики, тем не менее передает то же самое эмоциональное содержание, тот же самый тип благоговейного головокружения перед лицом тайны некоего мира, постичь который нам пока что не удается [390] .
387
См., напр.: John Peale Bishop. Finnegans Wake [ДжонПилБишоп. «Финнеганов помин»], in: Collected Essays of J.P. В. [ «Собрание эссе Дж. П. Б.»]. London – New York, Ch. Scribner’s Sons, 1948: слова меняют смысл в зависимости от наблюдателя, устанавливается некая семантическая одновременность, разрывающая причинноследственную связь (р. 500 ft). Тиндалл (Tindall. Op. cit. P. 59) напоминает о том, что Блум был трехмерен (тогда как персонажи традиционного повествования двухмерны), а Иэрвикер – реальность четырехмерная.
388
Leopold Infeld. Sulla strullura del nostro universo [ЛеопольдИнфельд. «О структуре нашей вселенной»], in: Albert Einstein scienziato e filosofo [ «Альберт Эйнштейн, ученый и философ»]. Torino, Boringhieri, 1958.
389
«В 1917 г. – в том же самом году, когда Эйнштейн разработал свою модель, – нидерландский астроном Вилли Де Ситтер на базе тех же самых уравнений Эйнштейна предложил совсем другую модель Вселенной. Модель Де Ситтера описывает пустую Вселенную, однородную и изотропную, но не статическую» (Нарликар Дж. Неистовая Вселенная. М.: Мир, 1985. С. 178).
390
Уильям Трой (William Troy. Notes on F. W. [ «Заметки о ФП»], in: «Partisan Review», Summer 1939) определяя «Помин» как «нечто вроде логоса, пригодного для Эйнштейнова видения вселенной», утверждает: «Мы забыли о том, что специфическая роль поэзии заключается в том, чтобы не столько описывать и анализировать некую ситуацию, сколько выражать наше отношение как аффективный синтез различных эмоций, порождаемых этой ситуацией». Это утверждение может привести нас к лирикосентиментальному представлению о поэзии, значительно сужая тем самым область поэтического. Мы не хотим сказать, что произведение предлагает лишь эмоциональный эквивалент той формы вещей, которую прочие способности, в свою очередь, могут познавать; и это вовсе не значит, что такое «познание», осуществленное в эмоции и посредством эмоции, предшествует тому, что осуществляется через иные каналы (см. прим. к с. 107). В таких случаях, как ФП, искусство производит некую форму, некую конкретную структуру; и эта форма постигается и проницается в ряде актов понимания, приглашающих воспринимающего к рационализирующей позиции, а зачастую – к ученой аргументации. Однако как только эта форма будет ухвачена во всей ее органической сложности, она внушает мысль о существовании некой аналогичной структуры, которую до сих пор мы могли только мыслить через формулы, но не воображать наглядно и зримо. В тот момент, когда начинает проглядывать возможный облик этих реальностей, иным способом не вообразимых, разражается целый процесс эмоционального участия, являющийся более поздним по отношению к тому нормальному процессу эмоционального участия, который осуществляется при восприятии и толковании некой художественной формы.
Иными словами, посредством произведения вырисовывается некая новая форма мира, но произведение не притязает на то, чтобы высказать эту форму: как отмечал Сэмюэл Беккетт, «Финнеганов помин» не повествует о чем-то – он сам является чем-то [391] . Итак, это «безличная» конструкция, которая становится «объективным коррелятивом» некоего личного опыта. Одним словом, кажется, что Джойс, приняв некое решение (которое не знаешь, к'aк назвать: религиозным или саркастическим), хочет сказать нам: «Вы замечаете, что форма универсума изменилась, но уже не можете ее постичь – точно так же и я; вы замечаете, что в этом мире вы уже не сможете двигаться согласно критериям тысячелетней давности, освященным целой культурой, и то же самое замечаю я сам. Что ж: вот я возвращаю вам Ersatz [392] мира, который в ином случае божественен, вечен и непостижим – “whorled without aimed” [393] , то есть мира (“world”) – водоворота (“whirl”), лишенного цели (“aim”). Но он, во всяком случае, наш, он представлен в человеческом порядке языка, а не в непостижимом порядке космических событий, и в этой области мы можем противостать ему и понять его» [394] .
391
Our Examination Round His Factification for Incamination of «Work in Progress» [ «Наша экзагминация кругом его фактификации для продвигации “Вещи в работе”». – А. К.]. Paris, Shakespeare & Со, 1929.
392
Эрзац (нем.).
393
ФП 272. 4–5.
394
«Чт'o ужасно – так это жить сегодня с умонастроением восемнадцатого века… Мы осознаем новые измерения и новые обязательства, исходящие из мира науки и налагаемые на нас, но предпочитаем удаляться в мир знакомый и спокойный. Джойс, Паунд и Элиот были первооткрывателями этой новой земли; они показали нам, что понимание ослабляет чувство страха»: Thornton Wilder. Joyce and the Modem Novel [Торнтон Уайлдер. «Джойс и современный роман»], in: A J.J. Miscellany [ «Сборник работ о Дж. Дж.»]. Magalaner, seria 1, New York, 1957. P. 11–19. «Так философия по множеству путей удалилась в чистую Логику. Даже оставаясь, как прежде, привязана к своей философской точке зрения, она все же чувствует себя обязанной исключить из своего ведения области этики и метафизики. Она сама положила конец эпохе своей универсальности, эпохе великих компендиумов; ей пришлось устранить самые жгучие свои вопросы из своего логического пространства – или, как говорит Витгенштейн, переадресовать их мистике. И именно здесь – та точка, где начинается миссия поэтического. Миссия познания тотальности, помещаемого поверх всякой эмпирической или социальной обусловленности, миссия обретения того познания,
Какова связь между этим миром и миром реальным? Снова, почти неприметно, на помощь нам может прийти поэтика эпифаний: снова поэт вырезал из некоего контекста событий то, что казалось ему наиболее значительным (на сей раз – универсум лингвистических связей), и предложил нам то, что сам считал постижимой сущностью, quidditas («чтойностью») реального опыта. «Финнеганов помин» – это огромная эпифания космической структуры, разрешающейся в языке [395] .
395
См. некоторые выводы Литца (Litz. Op. cit. P. 124) и Нуна (Noon. Op. cit. P. 152), который говорит о «сведении некоей связи реального к лингвистическому жесту».
«Гисперийская» поэтика
Но великая комедия перипетий и узнаваний, предлагаемая нам Джойсом, когда мы пускаемся на поиски его культурных мотивов и вычленяем его поэтики, приберегает для нас еще одно открытие, которое, несомненно, прольет некий двусмысленный и противоречивый свет на все то, что утверждалось до сих пор.
Чт'o в действительности движет автором, когда он решает удалиться от мира вещей и углубляется в мир страницы, чтобы воссоздать на ней форму мира? Самый заметный ключ можно обнаружить именно в том описании буквы, которое в то же время представляет собою определение книги и универсума. Этот дискурс на деле движется не только на трех уровнях «буква-книга-мир», но обладает также соответствием ученым и археологическим, представляя собою тщательный, в высокой степени образотворческий анализ (с намерением спародировать анализ прежний, критический) «Книги из Келлса», знаменитого ирландского манускрипта, украшенного миниатюрами в VII–VIII вв. н. э. Фразы из «Помина», которые мы уже цитировали выше как тексты по поэтике, отсылают к странице средневековой рукописи, начинающейся со слова «Tunc» [396] , проводя четкую параллель между этой книгой и произведением Джойса [397] . А «Книга из Келлса» – это самый будоражащий пример средневекового ирландского искусства, которое и сегодня еще поражает своей искаженной и безудержной фантазией, запутанным вкусом к абстракции, парадоксальностью изобретений, превращающих эти манускрипты («Книгу из Дурроу», «Бангорский антифонарий», «Евангелиарий св. Галла» и другие произведения, появившиеся на свет из того же корня и распространившиеся по всей Европе) в первые проявления того ирландского гения, который, постоянно находясь на грани безумия, всегда на уровне провокации и раскола, дал культуре: в философии Скотта Эриугены – первый тревожный голос средневекового платонизма, в лице Свифта – беспощадного критика общества и изобретателя миров, столь же парадоксальных, сколь параллельных нашему, в системе Беркли – первую идеалистическую атаку на обычное представление о материальной реальности, в лице Шоу – разрушителя всякой приобретенной социальной нормы, в лице Уайльда – любезного и внушающего страх разрушителя всякого понятия современной ему морали и, наконец, в лице Джойса – разрушителя языка, величайшего дирижера современного разлада.
396
«Тогда» (лат.). Ср. ФП, 122. 22–23: «the tenebrous Tunc page of the Book of Kells» («темная страница «Tunc» “Книги из Келлса”»).
397
«Книга из Келлса» хранится в библиотеке ТринитиКолледжа в Дублине. Издание, пародируемое Джойсом в описании буквы, таково: The Book of Kells, described by Sir Edward Sullivan, Bart., and illustrated with twenty four plates in colour («Книга из Келлса, описанная сэром Эдвардом Салливэном, баронетом, и иллюстрированная двадцатью четырьмя цветными гравюрами»). 2 ed., London; Paris; New York, Studio Press, 1920. Об отношении текста Джойса к книге Салливэна см.: RobinsonCampbell. A Skeleton Key to F. W. [РобинсонКэмпбелл. «Отмычка к ФП»]. Op. cit. P. go ff. О Джойсе и «Книге из Келлса» в целом см.: Эйтертон (Atherton, цит. соч., часть II, гл. I). Джойс говорит об этой книге в одном из писем к Харриет Шоу Уивер от 6 февраля 1923 г. О том, что дочь Джойса занималась миниатюрами, см.: Стюарт Гилберт (Stuart Gilbert). «Введение» к собранию писем Джойса. С. 33.
Так в'oт: эти манускрипты рождаются в Ирландии, брезгающей чужим, в Ирландии неподатливой, которая, став христианской и культурной, защищается от язычества, отвоевавшего для себя Англию, от возрождения варварства, угнетающего Галлию, от процесса распада, который вся западная культура после смерти Боэция (уже бывшего свидетелем мира, клонящегося к упадку) и Каролингского возрождения давно уже претерпевает во всех своих проявлениях. Именно из этой Ирландии монахов-визионеров и диковинных непоседливых святых поднимется первое восстание во имя нового кругообращения культуры и искусства. Скольким обязана западная культура этому незаметному труду по сохранению и вызреванию, совершенному в ирландских монастырях и при дворах местных владык, – сказать нелегко; но нам все же дано знать, что труд этот осуществлялся в манере ученой и фантастической, безумной и блистательной, культурнейшей и варварской в одно и то же время, в постоянном упражнении по перекомпоновке и переиначиванию языка и изобразительных форм. Эти поэты и эти миниатюристы в изгнании, в молчании, хитроумно воссоздавали выразительные эмблемы своего народа [398] .
398
Об этом расцвете ирландской культуры в эпоху Высокого Средневековья см. прежде всего: Edgar de Bruyne. 'Etudes d'Esth'etique M'edi'evale [Эдгар де Брейне. «Исследования по средневековой культуре»]. Brugge, 1946. T. I. Кн. I. Гл. IV; далее, Etienne Gilson. La Philosophie au Moyen Age [ЭтьенЖильсон. «Философия в Средние века»]. Paris, Payot, 1952. Гл. 3; Helen Waddell. The Wandering Scholars [ХеленУодделл. «Странствующие школяры»]. London, Constable & Со, 1927. Гл. 2; и Maire & Liam de Paor. Antica Irlanda Cristiana [МайреиЛиамдеПаор. «Древняя христианская Ирландия»]. Milano, Il Saggiatore, 1959. Сам Джойс посвятил ирландской средневековой культуре добрую часть своей лекции «Ирландия, остров святых и мудрецов», прочитанной в Триесте в 1907 г. (см.: Critical Writings. P. 153 ff.). Между прочим, в этой лекции Джойс обнаруживает известную запутанность и беспорядочность своих познаний, смешивая ПсевдоДионисия Ареопагита со святым Дионисием Французским (на что указывает Эллманн в примечании) и (ошибка еще более грубая, ускользнувшая и от внимания Эллманна) Скотта Эриугену – с Дунсом Скоттом.
При полном отказе от реализма налицо был расцвет entrelacs [399] : это изящно стилизованные формы зверей, маленькие обезьяньи фигурки среди невероятной геометрической листвы, способной покрыть собою целые страницы (и хотя с виду это повторяющиеся орнаментальные мотивы, всегда одинаковые, как на коврах, в действительности каждый извив представляет собою новое изобретение); сплетение абстрактных спиралевидных изгибов, намеренно игнорирующее всякую геометрическую регулярность и всякую симметрию, покрытое самыми изысканными цветами – от розового до желто-оранжевого, от лимонного до малинового. Четвероногие и птицы, собаки, львы с телами других зверей, борзые с лебедиными клювами, невообразимо скорченные человекообразные фигурки (например, цирковой атлет, зажавший голову между колен и вывернувший шею, образовав при этом начальную букву слова), существа гибкие и гнущиеся, как цветные ластики, пробираются в сплетения узлов, высовываются из-за абстрактных украшений, сплетаются в начальные буквы, заползают между строк [400] ; страница уже не замирает перед глазами: она, кажется, начинает жить собственной жизнью, и читателю не удается избрать ориентир, позволяющий ее понять. Больше нет различия между животным, спиралью и entrelac: все смешивается со всем, но все же из общего фона вырезываются фигуры или намеки на фигуры, и страница тем не менее рассказывает некую историю, но это история непостижимая, нереальная, абстрактная, а кроме того – сказочная, и действуют в ней протеические персонажи, самотождественность которых все время утрачивается: это и есть тот meanderthale [401] , по образцу которого Джойс построил свою книгу. И сделал он это потому, что Средневековье еще было для него призванием и судьбой, и «Помин» кишит отсылками к Отцам Церкви, к схоластам, глава об Анне-Ливии построена по образцу средневековой мистерии. И, возвращаясь к «Книге из Келлса»: Джойс повторял, что, где бы он ни оказывался, он всюду захватывал с собой ее копию и часами изучал ее технику, прибавляя при этом: «Это самая изысканно ирландская вещь, которая у нас есть… и многие начальные буквы – по существу, главы “Улисса”. Впрочем, вы можете сравнить многое из моего произведения с этими запутанными миниатюрами…» [402]
399
Витые и переплетенные орнаменты (фр.).
400
Некоторые образчики этих entrelacs см.: Кельтские орнаменты. М.: Корсар, 1998. С. 66–108.
401
«Меандерталь» (ФП 18. 22).
402
Ellmann. Op. cit. P. 559. О связях «АнныЛивии» со средневековой мистерией см. письмо к Харриет Шоу Уивер от 13 января 1925 г. Что же касается Отцов и Учителей, упоминаемых в ФП, то мы можем обнаружить там (как это делает Эйтертон: Atherton, цит. соч.) Августина, Авиценну, Минуция Феликса, Иеронима, Иринея, а также таких писателей поздней Империи и Средневековья, как Авл Геллий и Макробий, святых Колумбу, Малахию, Патриция и так далее.
[Авиценну, или Абу Али ибн Сину (980–1037), конечно, никак не отнесешь к числу Учителей (а тем более Отцов) Церкви, хотя его влияние на развитие средневековой философии было значительным. Св. Колум Килле (ок. 521 – ок. 597); см., напр., ФП 122. 26: Columkiller («Колумкиллер»). – А. К.]
Пока миниатюристы пускались в авантюры по созданию entrelacs, поэты «гисперийской» традиции [403] распространяли до крайних пределов известной тогда земли африканскую поэтику эпохи латинского упадка, барочную и ученейшую, занимаясь тем, что кажется прямым предвосхищением начинания Джойса: изобретением новых слов. Эти срединные века были эпохой, когда поэты создавали такие словечки, как collamen, congelamen, sonoreus, gaudifluus, glaucicomus, frangorico [404] ; когда изобретались новые способы обозначения огня, один из которых – слово siluleus, «eo quod de silice siliat, unde et silex non recte dicitur, nisi ex qua scintilla silit» [405] ; когда вкус к дебатам на сугубо словесные темы достигает пароксизма и, как сообщает Виргилий Грамматик, может случиться так, что риторы Губунд и Теренций проводят пятнадцать суток без еды и сна, споря о звательном падеже местоимения «ego» («я»), и в конце концов дело доходит до драки [406] ; когда англичанин Альдхельм Малмсберийский [407] ухитряется написать письмо, в котором на протяжении длинного отрывка все слова начинаются на букву «Р» [408] : «Primitus pantorum procerum praetorumque pio potissimum, paternoque praesertim privilegio panegyricum poemataque passim prosatori sub polo promulgantes…» [409] Это эпоха, когда в таком эсотерическом тексте, как Hisperica Famina («Гисперийские речения») [410] , мы обнаруживаем ономатопеические описания вроде нижеследующего, которое стремится передать шум волн (его с великой охотой написал бы и сам Джойс):
403
Вкратце о «гисперийской» словесности см.: Гесперийские речения. Пер. Д. Б. Шабельникова, статья и комм. Д. О. Торшилова. СПб.: Алетейя, 2000. С. 9–49.
404
Congelamen – букв. «смерзшаяся глыба льда» (лат.), но в значении «толпа», «сонм» («Гисперийские речения», 210); sonoreus – «звучный», «шумный» (лат.; «Гисперийские речения», 59, 67, 112, 183, 190, 250, 321, 388, 477); gaudifluus – «радоструйный» (лат.; «Гисперийские речения», 3, 302); glaucicomus – «зеленовласый» или «голубовласый» (лат.; Гисперийские речения», 246, 391, 538, 565); frangorico – «размолотить» (лат.), но в значении «огласиться шумом» («Гисперийские речения», 596).
405
«Скакунок», «потому что он выскакивает (silit) из кремня (silex), отчего и кремнем правильно называется лишь тот (камень), из которого выскакивает (silit) искра» (лат.): Публий Виргилий Марон Грамматик, «Эпитомы», I («О мудрости»); там же приводятся 12 вымышленных названий огня, из которых siluleus – одиннадцатое. Ср. также: Исидор Севильский. «Этимологии». XVI. 3 («О камнях»: PL 82. 562B): «Кремень (silex) – твердый камень, названный так потому, что из него выскакивает (exsiliat) огонь».
406
«Рассказывают, что Гальбунг [sic. – А. К.] и Терренций [sic. – А. К.] провели четырнадцать [sic. – A. К.] дней и столько же ночей в споре о том, имеет слово ego (“я”) звательный падеж или не имеет, приводя подтверждения из всех древних ученых. Терренций отрицал, что у слова ego (“я”) есть звательный падеж, каковой звательный падеж всегда должен сочетаться со вторым лицом, а слово ego (“я”) всегда будет принадлежать первому лицу. Гальбунг же утверждал, что у этого местоимения может встречаться и звательный падеж, особенно тогда, когда глагол первого лица употребляется в вопросительном предложении – например, если сказать: Я ль неверно сделал иль сказал?» (Публий Вергилий Марон Грамматик, «Послания», II («О местоимении»: Huemer. Р. 123).
407
Об Альдхельме (640–700) и его связях с «гисперийской» словесностью см. вкратце: Гесперийские речения. С. 47–49.
408
Точнее говоря, на букву «p» начинаются первые пятнадцать слов этого письма, причем в число их затесалось одно, шестнадцатое, на «s»: предлог «sub» («под»).
409
«Поначалу, пользуясь преимущественно преблагочестивой, по-отечески покровительственной привилегией премногих предводителей и преторов, публикуя по поднебесью панегирик Пратворцу, перемежаемый поэмами…» (лат.). Таким образом Мальдхельм, обучавшийся у ирландца, хочет показать, что он тоже не чужд «гисперийскому» духу.
410
См.: Гесперийские речения. Хотя написание «гисперийский» (через «и») может породить некоторую путаницу, оно представляется более обоснованным: ведь именно так (ошибочно с точки зрения латинского языка) называли свою словесность ее безымянные создатели. Так пишет и Умберто Эко. Переводчик и комментатор русского издания «Гисперийских речений» также отметили эту особенность (см. раздел о фонетике и морфологии «гисперийской» латыни: Гесперийские речения. С. 51, прим. 6) – но, видимо, не решились «порвать с традицией» (к слову сказать, не существующей). В настоящем переводе решено было придерживаться написания «гисперийский».
На распутье
2. Лэрн
Фантастика:
фэнтези
героическая фантастика
стимпанк
рейтинг книги
Энциклопедия лекарственных растений. Том 1.
Научно-образовательная:
медицина
рейтинг книги
