Поэтики Джойса
Шрифт:
Двух этих примеров достаточно, чтобы наметить ситуацию; но из подобных стил'eм соткана вся книга. Таковы и ономатопеи Сирен, и формальная параллель между физио-психологическими процессами, описанными в эпизоде с Навсикаей, и ритмом описывающего их дискурса, причем она осложняется аналогией (символически элементарной, но поэтически в высшей степени удачной) с ракетами, разрывающимися в небе [274] ; различные сплетения идей, распутывающихся в каждом внутреннем монологе; судьба неких символов почти классической выделки: например, символ жезла (скипетр, свернутая в трубку газета [275] , палочка слепого настройщика [276] , ashplant [277] Стивена) или ключа – который появляется с частотой почти навязчивой как мужской символ, как отсылка к дому, как знак возможной родины, как намек на истолковательные возможности различных шифров, как образ безопасности, власти и т. д. [278]
274
Ulysses92. Р. 476–478; Джойс. Т. II. С. 407–408.
275
Ulysses92. Р. 87; Джойс. Т. II. С. 77.
276
Ulysses92. Р. 230–232, 322; Джойс. Т. П. С. 196–198, 276.
277
Ясеневая трость (англ.) – неизменный атрибут Стивена Дедала, начиная уже с «Портрета художника в
278
Анализ намекающих стил'eм в «Улиссе» см. во второй части, гл. 3, книги Эмана (Hayman. Joyce et Mallarm'e[ «Джойс и Малларме»]. T. I).
Во всех этих случаях, равно как и в проанализированных более подробно, система намеков не отсылает за пределы книги, не устремляется к некоему возможному Абсолюту, к некоему Verbe [279] , как это происходило у Малларме: намекающие стилемы постоянно отсылают ко внутренним отношениям. У них много «выходов», они могут в одно и то же время отсылать к тринитарной модели, к гомеровской параллели, к технической структуре глав, к меньшим ключевым символам, поддерживающим костяк книги в стратегически важных пунктах, причем никогда не высказывается какое-то определенное правило, говорящее нам о том, как их истолковать. Но истолкование всегда удерживает нас внутри книги, становящейся, таким образом, неким лабиринтом, где можно двигаться в разных направлениях, открывая бесконечный ряд возможностей выбора внутри произведения, замкнутого и определенного, как некий космос, за пределами которого нет ничего. Схоластический Порядок (Ordo), заключая книгу в сеть «верных знамений», тем не менее утверждает ее как открытое произведение.
279
«Слову» (с заглавной буквы).
Еще раз Джойс победил и примирил друг с другом две поэтики, по видимости чуждые друг другу: парадоксальным образом, посредством наложения классического порядка на мир беспорядка, принятый и признанный как место обитания современного художника, обретает форму образ некоего универсума, обнаруживающего поразительное сходство с универсумом современной культуры. Эдмунд Уилсон, который, пожалуй, впервые постиг подлинную природу «Улисса», говорил:
«Поэтому Джойс – воистину великий поэт некоей новой фазы человеческого сознания. Как мир Пруста, Уайтхеда или Эйнштейна, мир Джойса постоянно меняется, если он воспринимается различными наблюдателями в различные моменты. Это организм, складывающийся из событий, каждое из которых может быть бесконечно большим или бесконечно малым, но вместе с тем заключает в себе все остальные, оставаясь при этом одним-единственным. Подобный мир нельзя изобразить, пользуясь теми искусственными абстракциями, которые принимались в прошлом: твердыми установлениями, группами, индивидуумами, играющими роль различных существ, а еще менее того – пользуясь такими основательными психологическими факторами, как дуализм добра и зла, души и материи, духа и плоти, инстинкта и разума, совести и корысти. Нельзя сказать, что эти понятия отсутствуют в мире Джойса: они присутствуют в душах главных героев. Но всякая вещь сведена к терминам такого события, которое, как в современной физике и философии, вписывается в некий континуум, но при этом может быть схвачено и как бесконечно малое» [280] .
280
Edmund Wilson.Axel's Castle. London, Ch. Scribner’s Sons, 1931; London, Collins, 1961. P. 177–178.
Метафора новой науки
«Улисс», породнившийся со взглядами новой науки [281] , тревожащим образом (и зачастую с предвосхищающими интуициями) открытый для достижений современной культурной антропологии, этнографии и психологии [282] , в то же время идет вровень с развитием других искусств – и, более того, пролагает ему путь, словно острая грань алмаза художественного авангарда. Столь велико богатство его импликаций, что порой говорили о его импрессионизме, порой – о его экспрессионизме или о его «кубистическом» покрое, о чувстве кинематографического монтажа, о его поразительных конкретных предвосхищениях или о своего рода «частотных вариациях», появляющихся в таком эпизоде, как «Циклопы», где чередования комического искажения и мистического откровения «благодаря их диссонансу достигают воздействия столь интенсивного, что наводят на мысль о музыке Шенберга или Альбана Берга» [283] .
281
О связях Джойса с теорией относительности; о новой позиции наблюдателя, который в его книге, как в релятивистской вселенной, включен в поле наблюдения вместе с его актом видения; о сведении и «рассказчика как идеи», и того языка, посредством которого он описывает увиденное, к самим средствам описания; об этих и других связях «Улисса» с новым видением мира см. ясно написанный очерк Германа Броха от 1936 г. (Hermann Brосh. James Joyce und die Gegenwart [ «Джеймс Джойс и современность»], in: Dichten und Erkennen [ «Поэзия и познание»]. Rhein Verlag, Z"urich, 1955. P. 183–210; ит. пер.: Poesia e conoscenza. Milano, Lerici, 1965).
282
О связях Джойса с Фрэзером и ЛевиБрюлем и в целом об антропологических интуициях в «Улиссе» см., кроме Тиндалла (Tindall), упоминавшуюся выше книгу Камбона (Cambon). С другой стороны, сам Джойс лишь a posteriori (впоследствии) стал отдавать себе отчет в том, что его гомеровские гипотезы в «Улиссе» совпадают с открытиями Берара, а его мифологическое видение «Поминок» – с открытиями Циммера: «Обнаружилась странная параллель “Улисса” с Виктором Бераром. Его исследование Гомера подтвердило мою теорию семитизма “Одиссеи”, когда я уже написал три четверти книги. И вот теперь я узнаю о теории скандинавизма моего героя Финна МакКула (макферсоновского Фингала, отца Оссиана и деда Оскара), подтверждаемой исследованиями одного немецкого ученого, Циммера, о труде которого я ничего не знал» (письмо к Луи Жийе от 8 сентября 1938 года).
283
G. Cambon.Ulysses; la proteiformita del linguaggio [Г. Kamboн. «Улисс; протеоформность языка»], in: Lotta, con Proteo [ «Борьба с Протеем»]). Не случайно некоторые определения музыкального пространства, данные Шенбергом, кажутся правилами чтения произведения Джойса: «Любое событие, появившись в любой точке этого музыкального пространства, производит эффект, не ограничивающийся его непосредственным окружением, и действует не только в своей особой плоскости: оно оказывает воздействие во всех направлениях и во всех плоскостях, распространяя свое влияние даже на точки наиболее удаленные» (A. Schoenberg. Composizion con dodici note [ «Композиция из двенадцати нот»], in: Stile е Idea [ «Стиль и идея»]. Milano, Rusconi е Paolazzi, 1960. P. 115). О связях экспериментов Джойса с другими современными искусствами см. упоминавшуюся выше главу из Хаузера (Hauser. Nel segno del film [ «В знаке фильма»]. Op. cit.).
Таким образом, «Улисс» предстает как невероятный образ некоего мира, который почти чудом держится на несущих структурах старого мира, принятых в их формальном значении, но отвергнутых в их значении существенном. И в этом смысле роман представляет собою момент перехода к современному умонастроению и предстает как драма распавшегося сознания, пытающегося восстановить свое единство, но внутри своего распада не находящего иного направления своего возможного воссоединения, кроме одного: через посредство оппозиций вновь обратиться к старым рамкам. Показательным в этом отношении является эпизод The Wandering Rocks [284] : в восемнадцати его разделах один и тот же эпизод рассматривается (и, так сказать, измеряется) с восемнадцати различных точек зрения, в восемнадцати различных пространственных ситуациях, в восемнадцать различных моментов, в разные часы дня. Кортеж вице-короля, проезжающий по Дублину, принимает поэтому восемнадцать обликов в зависимости от пространственно-временной ситуации, которой он измеряется. Потому без труда можно было сравнить этот эпизод с образом Эйнштейновой вселенной; но, рассмотрев каждый из разделов этого эпизода, мы обнаружим, что сложность пространственно-времен-н'oй ситуации управляется повествовательными отрезками, принадлежащими к числу самых понятных в книге, и, если бы не присутствие релятивистской модели, этот эпизод можно было
284
«Блуждающие скалы» (англ.): Ulysses92. Р. 280–328; Джойс. Т. II. С. 241–281.
285
Искусственном порядке (лат.).
286
Место (лат.).
287
Потенциальная возможность действия (греч.).
Строясь на этой основе, столь двусмысленной и непрочной, книга оказывается относительной именно потому, что противоречия ее поэтики суть противоречия целой культуры [288] ; однако если определить «Улисса» в терминах подразумеваемой или прямо выраженной поэтики как конечное следствие некоего ряда оперативных намерений, подразумеваемой программой которых он в то же время является, то он не будет поддаваться анализу. Итак, снова поэтика Джойса нужна для того, чтобы понять не столько самого Джойса, сколько историю современных поэтик: благодаря неукротимой строптивости художника, инстинктивно преодолевающего все неразрешимые противоречия своей смутной философии, Джойс дает нам произведение, выходящее за пределы его поэтики (и именно поэтому оказывающееся достаточно крепким для того, чтобы выдержать две, три, четыре поэтики и предложить их нашей критической рефлексии, само при этом не поддаваясь никакому исследованию). В конечном счете, перед лицом благотворной массы теоретических противоречий «Улисс» спасается именно как чисто повествовательное произведение, как эпический рассказ, и парадоксальным образом он выживает как пункт прибытия великой романтической традиции, как последний «хорошо сделанный» роман, последний великий театр, в котором человеческие фигуры, исторические события и целое общество движутся во всей полноте действия.
288
Действительно, книга содержит наличный в современной физике разлад между попыткой, с одной стороны, дать систематическое и «детерминистское» определение самой эйнштейновской физики, а с другой – удержать вероятностные и индетерминистские определения квантовой физики. Но и в границах самого индетерминистского течения налицо сегодня попытка, имеющая много общего с попыткой Джойса, т. е. стремление уместить квантовое объяснение прерывных событий в рамки некой систематики (и согласно законам некоего ordo, порядка), воспроизводящей систематику классической традиции. И если Джойс умещает прерывность и непредвиденность своих повествовательных событий в рамки системы координат риторическосхоластического универсума, то мы видим, как Вернер Гейзенберг пытается перенести ту физику прерывности, в создание которой внес вклад он сам, в определяющие границы некой единой математической формулировки, которую сам он уподобляет пифагорейской философии платоновского «Тимея», в то же время вновь вводя в оборот аристотелевскую терминологию «материи» и «формы» и ставя перед физикой задачу отождествления того единственного и всеохватывающего «Логоса», который в свое время религия, философия и поэзия помещали «в начале». Разница здесь в следующем: что для Гейзенберга (по крайней мере, до сих пор) было отправной точкой его размышлений (W. Heisenberg. Problemi filosofici [ «Философские проблемы»], in: Discussion sulla fisica modema [ «Дискуссия о современной физике»]. Torino, Boringhieri, 1959), то для Джойса представляет собою лишь переходный момент, который «Поминки» попытаются превзойти.
[См.: Гейзенберг В. Философские проблемы атомной физики. М., 1953; Физика и философия. М., 1963. – А К.]
Отмечалось, что поэты-символисты, мечтавшие об Oeuvre [289] , о всеохватной Книге, о метафизической сводке всей Истории и Вневременн'oй Реальности, потерпели неудачу в своем предприятии, поскольку были лишены основной черты таких поэтов, как Данте, Гомер и Гёте, способных создать именно всеохватную Книгу, произведение, к которому приложили руку Небо и Земля, Прошлое и Настоящее, История и Вечность. В конечном счете, они обращали свой столь внимательный и участливый взор на историческую реальность, их окружавшую, и именно через ее посредство (через греческий мир или средневековую Европу) им удалось придать форму всему универсуму. Символисты же, напротив, по большей части не интересовались тем миром, в котором жили, и пытались достичь всеохватной Книги иным путем, скорее вычеркивая из нее современную реальность, нежели вкладывая ее туда, и работая скорее с цитатами, нежели с живым опытом [290] .
289
Произведении (фр.).
290
См.: Goldberg. Op. cit. P. 220 ff.
Об «Улиссе» мы можем говорить как о великой эпопее классической выделки, поскольку в эту книгу, изображающую Дублин (как некогда изображена была Флоренция), входит грандиозное скопление опыта и вся совокупность проблем современного человека, так что качество культурных реминисценций (которые все же вступают там в игру) оказывается превзойдено витальностью заполоняющих ее «присутствий».
Поэтому в «Улиссе» есть не только искаженный рассказ, продиктованный средневековым порядком, восстающим против самого себя. Как сказал Юнг, это «действительно благословенная книга для… бледнолицего человека… духовное упражнение, аскеза, полный внутреннего напряжения ритуал, магическое действо, восемнадцать выставленных друг за другом алхимических реторт, в которых с помощью кислот, ядовитых паров, охлаждения и нагревания выделяется гомункулус нового миросознания» [291] . В «Улиссе» обретает форму тот образ человека и его поступков, который впоследствии будет углублен современной философской антропологией и особенно феноменологией.
291
Юнг К.-Г. «Улисс». Монолог. Пер. В. Терина; цит. по: Юнг К.-Г. Собр. соч. М., 1992. Т. 15. С. 188.
Итак, если принимается условие наложения различных порядков на свободную плодоносность «поперечного разреза», если порядками этими пользуются, не задумываясь о предполагаемых ими теоретических противоречиях, если их используют без всяких предрассудков, как инструменты (каковыми их и хотел видеть Джойс), если над ними не размышляют в терминах поэтики (как прежде делали на вполне законных основаниях), а пользуются ими со свободой и безответственностью человека, который, найдя к ним ключ, решает «прочесть» роман, не строя на нем никаких теорий, – тогда исчезают все проблемы, которые встали бы перед философской рефлексией. Больше не возникает вопроса о том, существуют ли в «Улиссе» индивидуальные персонажи или отдельные реальности сознания; более того, постепенно теряются из виду границы заранее установленной проблематики и забываются привычные категории, поскольку мы встали на причал в круге некой «реальности», мало-помалу открывающейся во всем изобилии своей содержательности.
Хотя мы об этом и не догадываемся, Джойс дает нам вполне новый образ человека и мира – или, скорее, того единства, которое представляет собою связь между человеком и миром. И в этом образе, только здесь, исчезает та раздвоенность, в которой билось классическое видение мира. Ранее Стивен-отступник уже почувствовал тоску, свойственную этому видению, и пытался освободиться от него посредством того фиктивного и надуманного утверждения единства, каковым было зачарованное мировидение в исключительный момент эпифании. Правда, никакого мира-единства (unit'a-mondo) в тот момент не возникало, но реальный мир сходил на нет в произвольном акте воображения, подвергшегося двусмысленной «ангелизации» (ambiguamente angelicato). А вот здесь, теперь, исчезает абстрактное различие между внешним и внутренним, духом и материей, добром и злом, идеей и природой.