Поэтики Джойса

Эко Умберто

«Финнеганов помин» стремится, оставаясь в трансцендентальности языка, дать обоснование формальным возможностям, исходя из которых можно определить нашу вселенную, – обоснование, которое, по Джойсу, стало возможным только в отвлечении, ведущем от вещей к языку, то есть только благодаря выбору оперативного пространства, в котором можно сформулировать некую модель реальности, поскольку реальность в ее целом ускользнула бы от него, как и от всякого другого, и ее окончательная редукция – это задача, подлежащая в'eдению не науки и не литературы, а метафизики, если бы таковая была вообще возможна (а эта невозможность как раз и является причиной кризиса метафизики).

Итак, если в этом смысле творчество Джойса имело некое значение и некое оправдание, то нужно все же задаться вопросом о том, постижима ли для нас модель, выработанная Джойсом, или же он, вырабатывая ее, настолько опередил наши способности к дискурсу, что эта модель оказалась не только бесполезной, но и опасной, и предстает как страшное искушение, как образ решения, способного отлучить нас от иных способов творчества. Поэтому вопрос заключается в том, пригоден ли этот склад многомерных определений для нас (или не пригоден ни для кого), для его автора, для ока Бога, для сновидения или для безумца, для завтрашних читателей, для читателей возможного общества, в котором упражнение с многозначительными знаками является не видом элитарной игры, а естественным созидательным упражнением обновленной и более подвижной восприимчивости [436] .

436

Джойс говорил о ФП: «Это, возможно, сумасшествие. Судить об этом можно будет спустя век» (сообщено Луи Жийе в «transition», 1932).

Заключение

На

деле, если оставаться в рамках исследования, задаваемых этим очерком, главный урок, который мы можем извлечь из опыта Джойса, – это опять же урок поэтики, некое неявное определение состояния современного искусства. Мы видим, как от первых произведений до последнего в творчестве Джойса намечается диалектика, имеющая отношение не только к его личной интеллектуальной судьбе, но и ко всему развитию нашей культуры.

«Улисс» был образом возможной формы нашего мира; но этот образ и тот реальный мир, которому данный образ придавал форму, еще связывала некая пуповина; утверждения относительно формы мира переводились в человеческие поступки, читатель ухватывал некий общий дискурс о вещах благодаря сошествию в живую реальность вещей. Трактат по метафизике, «Улисс» был также учебником по антропологии и психологии, удобным в обращении «Бедекером» по городу, в котором каждый сын человеческий мог признать свою родину и своих соотечественников [437] [438] . «Финнеганов помин» становится если не трактатом по метафизике (так я не говорю), то трактатом по формальной логике, предлагающим нам в мире, ждущем от нас определения, инструменты, дающие возможность определить бесконечное число возможных форм универсума. Но между образом мира, предлагаемым нам «Помином», и нашей возможностью найти какой-либо план движения в этом мире уже нет никакой связи. «Финнеганов помин» определяет наш универсум, уже не вовлекая нас в него; он предлагает нам, так сказать, пропозициональную функцию, которую можно заполнить любым возможным содержанием. Но он больше не предлагает нам никакого инструмента овладения миром. Говоря о Джойсе, следует признать, что теперь развитие современного искусства связано с чем-то вроде принципа неопределенности, в силу которого, когда формы достигают максимума ясности в изображении некой возможной структуры мира (или структуры открытых модусов, которыми мы определяем космос), уже нельзя дать никаких конкретных указаний о том, как нужно двигаться, чтобы этот мир преобразовать.

437

В этом смысле «Улисс» исполнял также негативную функцию: как симптом некой ситуации (а не только отречение от нее). Если искусство – это, как говорилось выше, «оценивание ценностей», в то же время оно представляет собою также оценку обесценивания этих ценностей и наиболее прозрачное разъяснение любой аксиологической ситуации. Случилось так, что в самый разгар эпохи сталинизма, в 1931 г., «Большая советская энциклопедия» устами Е. Ланна отдала дань уважения «Улиссу»: «…роман – совершенное выражение того мировоззрения, крое характерно для культурных верхов Европы в эпоху сумерек капитализма. Гносеологический и этический релятивизм буржуазной интеллигенции – закономерное следствие… происходящего там экономического процесса. Рассматриваемая социальная система в падении всегда увлекает за собой весь сложный комплекс культурных ценностей. Сигнализируя с дальновидностью подлинного художника о надвигающейся великой переоценке этих ценностей, ставя под удар своей критики все идеологические и бытовые устои современности, стремясь возможно сильнее заострить обвинительный акт против буржуазной морали и буржуазного мировоззрения, Д. не вышел из-под их власти, отражая т. о. трагическую идейную опустошенность передовой европейской интеллигенции. В этом отношении “Улисс” замечательный памятник эпохи…» [Е. Ланн (у Эко эта фамилия воспроизведена ошибочно: Е. Laum). Джойс Джеймс. // БСЭ (гл. ред. О. Ю. Шмидт). М., 1931. Т. 21. С. 802–803. – A. К.].

438

Приводимая у Эко «советская» оценка творчества Джойса, конечно, грешит вульгарным социологизмом; и все же, как это ни странно, в некоторых отношениях она выгодно отличается от того, что полагалось писать о Джойсе в СССР во времена куда более «вегетарианские». Вот пример типичного набора стандартных формул (Е. В. Корнилова, 1964): «Страдая от гнета, к-рому подвергали Ирландию англ. и ирл. капиталисты, и в то же время не веря ни в действенность нац.-освободительной борьбы, ни в идеалы культурно-освободительного движения (…) Д. в 1904 г. уехал на Европейский континент. (…) В сб. ранних рассказов “Дублинцы” (…) подверг критике англ. властителей Ирландии и их ирл. приспешников. (…) Объективно “Улисс” является беспощадным приговором бурж. миру, хотя сам автор подвергся губительному воздействию этого мира – нигилизм, ощущение обреченности, тупика, отсутствие положительных обществ, идеалов делают созданную им картину бесперспективной. В этом произведении Д. впервые использовал метод, к-рый ведет к полному разрыву с реальной действительностью [! – А. К.] и утвердился как принцип самодовлеющего [! – А. К.], внутри субъекта протекающего “потока сознания” (…) Все эти ухищрения ведут к распаду литературной формы романа, что наглядно сказалось в “Поминках по Финнегану”, фантасмагорич. сочетании яви и сновидений, свидетельствующих об упадке лит. дарования Д. [! – А. К.]. (…) Влияние творчества Д. на бурж. лит-ру различных стран способствовало углублению в ней декадент. тенденций и привело мн. писателей в тупик алогизма» («Краткая литературная энциклопедия». М., «Советская энциклопедия». Т. 2. С. 654–655). Подробнее о «рецепции» Джойса в советскую и постсоветскую эпохи см.: Хоружий С. С. «Улисс» в русском зеркале (Джойс. Т. III. С. 567–605).

Пока Джойс в молчании и в темноте пишет свое последнее произведение, проявляя безразличие к буре, бушующей тем временем в мире, другая великая фигура современной литературы совершает совсем иной выбор. Бертольт Брехт решает, что он не может больше говорить о деревьях и ему нужно с головой уйти в педагогическую и революционную деятельность. Но и Брехт осознает, что его выбор не устраняет другую сторону дилеммы: напротив, этот выбор ставит его в критическую ситуацию и ввергает в конфликт, от которого он так и не сможет избавиться. Он знает, что деревья, говорить о которых он отказывается, кое-что значат для нас и что, может быть, настанет такой день, когда человечество снова сможет любоваться ими и описывать их (Брехту известно, что существует некая возможная вселенная, в которой любезные отношения дозволены и в которой душа сострадательная может подкладывать деревяшки под ноги кули, поскальзывающихся в жидкой грязи). Но эпоха требует некоего решения, и он избирает свой собственный путь, причем наряду с историей своего выбора он всегда будет рассказывать историю своего сожаления об этом выборе.

Джеймс Джойс представляет прямо противоположную сторону этой дилеммы. Джойс, отвечающий тому, кто говорит ему о войне и политических событиях, разворачивающихся в Европе: «Не говорите мне о политике, меня интересует только стиль» [439] , оставляет нас в недоумении относительно его человеческого облика, но все же представляет собою пример аскетически строгого выбора без каких-либо полумер – выбора если и не восхищающего, то, во всяком случае, ошеломляющего нас [440] . Ошеломляющего – поскольку ясно, что педагогическая деятельность, например, Брехта могла разворачиваться только потому, что поэт использует весь запас экспрессивных выразительных средств, предоставленных ему современным авангардизмом, хотя страсть его придала этим средствам новые силы и он вынудил их служить иным целям. Напротив, если бы стилистическая деятельность Джойса была вынуждена служить целям непосредственной коммуникативности, его произведение лишилось бы именно облика космической модели, именно той возможной формы, которую оно на деле приняло. И здесь становится ясно, что в этой апории вкратце выражается кризис некоего исторического момента, когда различные уровни культурной разработки идут разными темпами. Они движимы диалектикой своего развития, и для того, чтобы удостоверить свою историческую состоятельность, они не могут дожидаться сравнения с культурными явлениями, отстающими от них или их опережающими – пусть даже на уровнях, друг с другом несоизмеримых.

439

Ср.: «Его навязчивой фразой в начальные дни (Второй мировой) войны было: «Надо, чтобы они оставили в покое Польшу и занялись “Поминками по Финнегану”» (Хоружий С. С. «Улисс» в русском зеркале (Джойс.

Т. III. С. 567–605).

440

См. предисловие Ричарда Эллманна к книге Станислава Джойса (Stanislaus Joyce. My Brother's Keeper [ «Смотритель за своим братом»]).

Потому именно в случае Джойса почти наглядно устанавливается принцип, который должен будет управлять всем развитием современного искусства: отныне и в дальнейшем в нем будут две раздельные области дискурса – одна, в которой осуществляется сообщение о фактах жизни человека и о его конкретных отношениях (и в которой можно будет осмысленно говорить о сюжете, рассказе, событии), – и другая, в которой искусство будет осуществляться на уровне технических структур дискурса абсолютно формального типа. Точно так же и наука (в отличие от техники, создающей конкретные территории, в границах которых осуществляется преобразование вещей) на некоторых уровнях оставляет за собою возможность дискурса сугубо гипотетического и «имагинативного», заключающегося (как, например, в неэвклидовых геометриях или в математической логике) в очерчивании возможных вселенных, в которых связь с реальной вселенной не должна непременно демонстрироваться непосредственно, ибо она сможет найти себе оправдание только впоследствии, благодаря ряду опосредований (которые поначалу не должны программироваться насильственно) [441] .

441

О логическом пространстве как рамке возможных миров см., напр.: Erik Stenius. Wittgenstein’s Tractatus [Эрик Стениус. «“Трактат” Витгенштейна»]. Oxford, Blackwell, 1959. Гл. IV, пар. 7. Что касается Альберта Эйнштейна, то он, отличая геометрию аксиоматическую от геометрии опыта, утверждает: «В той мере, в какой законы математики соотносятся с реальностью, они не верны; а в той мере, в какой они верны, они не соотносятся с реальностью» (Geometric und Erfahrung [ «Геометрия и опыт»]. Berlin, Springer, 1921).

«Финнеганов помин» – первый и самый знаменитый литературный пример этой тенденции современного искусства, тогда как искусства изобразительные уже давно сделали возможным подобный выбор. Говорить о том, что эти вселенные художественного дискурса не должны непосредственно переводиться в термины конкретного «использования», – не значит повторять привычную эстетическую аксиому о божественной бесполезности искусства. Это значит, что в строго определенном контексте культуры родилось некое новое измерение человеческого дискурса; это утверждение такого дискурса, который больше не высказывает утверждений о мире, используя при этом означаемые, организуемые означающими в некой определенной связи. Сам дискурс становится прозрачным изображением мира, организуя с этой целью внутренние связи между означающими, – тогда как означаемые выступают лишь во второстепенной функции, как поддержка означающих, как если бы указанная вещь функционировала как условный знак, чтобы дать возможность обозначить указывающее слово. В то самое время, когда вполне правомочно закладывается возможность такого дискурса, «Финнеганов помин» выявляет все его противоречия – поскольку, хотя в царстве слова организация знаков всегда должна прибегать к использованию конкретных означаемых (которые вовлекаются в общую организацию структур), может случиться (как это происходит в «Финнегановом помине») следующее: в то время как форма связей между означающими выражает некую новую возможность видеть мир, та форма, которую принимают вовлекаемые сюда означаемые, роковым образом выражает видение уже скомпрометированное и «потребленное» (в данном случае речь идет о мистико-теософском ориентализирующем убеждении в том, что все содержится во всем, а другой мир – не что иное, как бесцельный танец вечных возвращений).

Но, наконец, даже использование означаемых не является сугубо случайным следствием использования означающих: раз эти означаемые существовали и были чреваты некими компромиссами, нужно было пустить их в ход и выжать из них все, вплоть до самых последних возможностей, «потребить» их, вывалив их все грудой на ковер, и тем самым изгнать их посредством заклинаний. Если именно из такой культурной груды рождается наша цивилизация, то Джойс совершает не что иное, как ритуальное отцеубийство [442] .

442

Когда читаешь Джойса, кажется, что это признание и приятие всей культуры целиком, без каких-либо оговорок (причем именно потому, что она переживает кризис), оказалось одной из черт, наиболее соблазнительных для последующей авангардистской поэтики. Когда Эдоардо Сангвинетти (Edoardo Sanguinetti. Poes'ia Informale? [ «Неформальная поэзия?»], in: I Novissimi [ «Новейшие»], антология поэтических текстов Нанни Балестрини, Альфредо Джулиани, Элио Пальярани, Эдоардо Сангвинетти и Антонио Порта: Milano, Rusconi е Paolazzi, 1961) утверждает, что авангардизм нужно превратить во что-то вроде музея, он стремится сохранить за поэзией обязанность регистрации объективного состояния отчуждения, принимая язык в состоянии кризиса, исторического истощения, наделенного всеми признаками индивидуального нервного истощения, причем именно потому, что, только перейдя через Palus Putredinis [ «Гнилое Болото» (лат.)]кризиса и отчуждения, поэт может питать надежду на то, что выйдет из этой ситуации, пережив ее как свою собственную. Но удивительно, что эта позиция, если сопоставить ее с поэтикой ФП, кажется одним из многочисленных синкретических пластов культуры Джойса и его forma mentis [ «формы мышления» (лат.)]. А именно: в живом целом некой подразумеваемой оккультистской метафизики, которая (верил в нее Джойс или нет) была им использована и которая коренится в культурных движениях эллинистической эпохи, содержится некий отзвук гностицизма. Действительно, для Карпократа единственный способ освободиться от тирании ангелов, владык мира, состоит в том, чтобы совершить все позорные поступки, освободившись, так сказать, от долгов перед каждым из них [ср. Мф. 5: 26. – А. К.]. Только совершив все поступки, душа может освободиться от них и вновь обрести исконную чистоту. Поэтому Иисус – это тот, кто познал все возможные формы зла и сумел преодолеть его, не поддавшись ему. См., напр.: Serge Hutin. Les gnostiques [СержЮтэн. «Гностики»]. Paris, PUF, 1959. Гл. V). У H. С. Е. – Христа много общего с этим гностическим Христом.

[Ср. слова из «Стивенагероя»: «Безобразный коротышка, принявший в свое тело грехи мира; нечто среднее между Сократом и гностическим Христом – Христом Темных веков» (SH 1991. Р. 122). Немногочисленные тексты, излагающие учение Карпократа и его сына Эпифана, сохранившиеся в изложении Климента Римского и Иринея Лионского, см. в: Testi gnostici in lingua Greca e Latina [ «Гностические тексты на греческом и латинском языках»]. A cura di Manlio Simonetti, Fondazionc Lorenzo Valla, 1993. P. 186–197. В целом об этой гностической школе см.: Поснов М. Э. Гностицизм II века и победа христианской Церкви над ним. Киев, 1917 г. С. 462–475; Kraft H. Gab es einen Gnostiker Karpokratesl [ «Существовал ли гностик Карпократ?»], in: «Theologische Zeitschrift», VIII, 1952. P. 434 ff.; Liboron H. Die karpokratische Gnosis [ «Карпократовский гносис»]. Leipzig 1938; P'etrement S. Le Dieu s'epar'e. Les origines du gnosticisme [ «Обособленный Бог. Происхождение гностицизма»]. Paris, 1984. P. 475 ff. – A. К.]

«Финнеганов помин», а в его перспективе и все творчество Джойса, не предлагает нам себя в качестве решения наших художественных проблем (а вместе с ними – и прочих наших проблем: познавательных и практических). Это не Библия, не пророческая книга, несущая нам некое окончательное слово. Это произведение, в котором автор, заставив сойтись и сложиться в некую композицию целый ряд поэтик, которые в ином случае взаимно непримиримы, в то же самое время отринул другие возможности жизни и искусства, еще раз открыв нам, что наша личность раздроблена, наши возможности ограничены, наша опора на реальность зависит от условий, противоречащих друг другу, наша попытка определить всю совокупность вещей и властвовать над ними всегда в той или иной мере трагична, поскольку обречена на некий «шах», на некое, лишь частичное, обладание.

Поэтому «Финнеганов помин» представляет для нас не единственный выбор, но лишь один из возможных выборов, который остается в силе лишь в том случае, если за ним стоит и другой: невозможность разрешить нашу ситуацию в мире только посредством языка и потребность заняться преобразованием самих вещей. И именно в рамках этого выбора, в силу того факта, что, будучи предложена нам как единственное определение мира, эта книга запутывается в ряде неразрешимых апорий, она дает нам наш образ в зеркале языка.