Поэтики Джойса

Эко Умберто

Нoc spumans mundanas obvallat Pelagus oras, terrestres anniosis fluctibus cudit margines, saxeas undosis molibus irruit aulonias, infimas bomboso uortice miscet glarias, astrifero spargit spumas sulco. sonoreis frequenter quatitur flabris [411] . [412]

А еще это было время, когда латинские слова намеренно смешивались с греческими и еврейскими, когда грамматик Виргилий [413] предлагал как науку «leporia», искусство оригинального образа (прекрасного, поскольку изысканного и противоречащего традиции); когда рождается, далее, герметический вкус, доведенный до крайних пределов, и поэма начинает нравиться лишь в том случае, если она представляет собою проблему [414] . Появляются (как уже в эпоху Авсония и на протяжении всего последующего периода заката римской культуры) акростихи, алфавитные поэмы, фигурные стихотворения, центоны, которые были, по сути дела, не чем иным, как попыткой выжать всю оставшуюся красу из разъятых членов классической культуры за счет их новой перекомпоновки [415] .

411

О поэтике Anthologia Africana («Африканской антологии»: Anthologia Latina, Riese, n. 19) см.: de Bryune. Op. cit. От африканцев Флора, Фронтона, Апулея, Мapциана Капеллы и Фульгенция через посредство таких галлов, как Сидоний Аполлинарий и Фортунат, совершается переход к поэтам кельтского, ирландского и британского происхождения. Именно на Пелагия, британца, набрасывается святой Иероним, обвиняя его язык в намеренной темноте и сложности, будто бы отождествляя религиозную ересь с литературной [ «praegravatus scotorum pultibus»: «обожравшийся скоттскими кашами», см. PL XXIV, 682. – А. К.]. Именно здесь – отдаленное начало некоего trobar clus («замкнутого стиля»), рождающегося ради защиты, в уединении и в изгнании. Типичный и самый причудливый памятник этого состояния культуры – Hisperica Famina («Гисперийские речения». Изд. F. J. Н. Jenkinson, Cambridge, 1908), написанный примерно в VII веке («творение, присвоить себе которое не желает ни один народ» – Waddell. Op, cit. P. 40). Вычленить в нем рациональные синтаксические конструкции представляется невозможным, и полезнее, по-видимому, принять этот поток эпитетов, ономатопей и аллитераций скорее как ряд образов, нежели как ряд упорядоченных идей, как отмечает Э. К. Ранд (E. K. Rand. The Irich Flavour of «Hisperica Famina» [ «Ирландский

аромат “Гисперийских речений”»], in: «Ehrengabe K. Strecker» [ «Почетный дар К. Штрекеру»]. Dresden, 1931), который к тому же проводит прямое сравнение с ФП и отмечает, что произведение Джойса «дает новое доказательство тому, что свобода Hisperica Famina [“Гисперийских речений”], ныне ужасающе превзойденная, – это черта ирландская, дикарскоирландская черта».

412

Сей пенящийся мировые окружает Океан берега, Земные вековыми потоками кует границы, На скалистые волновыми глыбами обрушивается ущелья, Донные шумливым водоворотом мешает пески, В звездоносную брызжет пеной борозду, От звучных частенько сотрясается дуновений…

(«Гисперийские речения», 383–388); ср. рус. пер. Д. Б. Шабельникова в кн.: Гесперийские речения. С. 216.

413

Публий Вергилий Марон Грамматик, считавший, что в него вселился дух величайшего латинского эпика, пользовался немалым авторитетом у грамматиков Каролингской эпохи: его цитирует, например, Бэда Достопочтенный, а также другие знаменитые ученые мужи. См. о нем вкратце: Гесперийские речения. С. 42–43.

414

«Leporia est ars quaedam locuplex atque amoenitatem mordacitatemque in sua facie praeferens, mendacitatem tamen in sua internitate non devitans; non enim formidat maiorum metas excedere sed nulla reprehensione confunditur».

«Острячество – это некое изобильное искусство, с виду отмеченное приятностью и кусачестью, однако во внутренности своей не избегающее лживости: ведь оно не трепещет переступать пределы, положенные предками, не смущаясь никакими упреками».

(Virgilii Maronis grammatici opera, изд. Huemer, Leipzig, 1886). О невероятной фигуре этого плута, уроженца Бигора или Тулузы, жившего примерно в VI веке, см.: D. Tarde. Les Epitomes Lesde Virgile de Toulouse[Д. Тард. «Эпитомы Виргилия Тулузского»]. Paris, 1928, а также уже упомянутые книги Де Брейне и Уодделл (De Bruyne, Waddell); о связях Виргилия с ирландской поэзией (а опосредованно – и с Джойсом) см.: F. М. Boldereff. Op. cit. P. 15.

415

Вся африканская и кельтская традиция заново задает загадки Симфосия, появившиеся на свет в IV–V веках и распространявшиеся в ирландских сборниках (см. этот сборник из сотни стихотворных загадок в русском переводе М. Л. Гаспарова: «Загадки Симфосия», в книге «Поздняя латинская поэзия». М., 1982. С. 415–432. – А. К.). Но этот вкус к загадочным выражениям (который во времена поздней Империи воплощался еще в загадке, выраженной понятными словами) переносится на саму конструкцию слов, на создание метафорических выражений в самой ранней англосаксонской поэзии на народном языке. В древней ирландской поэзии появляются kenningar («кеннинги»: древнеисл.), эсотерические метафоры, речевые обороты, ошеломляющие читателя и прячущие дискурс за рядом эмблематических фигур. Kenningar («кеннингам») свойственно выражать мысль только в некой комбинации слов, связывающих некие второстепенные идеи с главной, см.: Wagner F. 'Etude sur l’ancienne po'esie nordique [Вагнер Ф. «Исследование о древненорвежской поэзии»]. Paris, Hermes, 1937; см. также: LegouisGazamian. History of English Literature [ЛегуиГазамян. «История английской литературы»]. London, Dent & Sons, 1926. Гл. I. P. 3–54. ЛегуиГазамян отмечает, что метафора часто сгущается в составное слово, а Де Брейне (De Bruyne) напоминает о том, что и в древнеанглийском, и в древнегэльском (древнеирландском) составные слова, равнозначные перифразы и эпитеты, предшествующие слову, зачастую нагромождаются, производя впечатление варварски переливающихся самоцветов. «В то время как современный английский – это ярко выраженный аналитический язык, древнеанглийский был языком достаточно сложной структуры, который мы можем сопоставить с современным немецким… Этот язык… был естественным образом приспособлен к образованию составных слов, подчас весьма сложных, – точно так же, как это происходит ныне в немецком; и в силу этой прерогативы использование перифраз в англосаксонской поэзии развилось чрезвычайно: это так называемые kennings (“кеннинги”: англ.), которые, пользуясь описательным выражением, хитроумным словесным оборотом, стремились передать образ или внушить читателю или слушателю некую идею. Привычка к этому, порожденная самой структурой языка и тем духом, который эту структуру формировал, помогает также понять тот успех, который riddles (“загадки”: англ.)должны были снискать у народа, повседневный язык которого уже в зародыше содержал в себе ряд маленьких загадок, подлежащих разгадке» (Aurelio Zanco. Storia della letteratura inglese [Аурелио Дзанко. «История английской литературы»]. Torino, Loescher, 1958. P. 14). Ясно, что из этих источников родилась склонность Джойса (в одно и то же время национальная и средневековая) к дискурсу сложному и загадочному. Отсылка к аналогии с немецким (а потому и к вопросу о том, в какой мере исконная структура того или иного языка может породить некую поэтику) становится ясной, если сравнить «АннуЛивию Плюрабель» в итальянском переводе (пересмотренном самим Джойсом, изд. «II Cavallino», Венеция, 1955, в: Е. Settani. James Joyce [Э. Сеттани. «Джеймс Джойс»]), с немецким переводом (см.: Odysseus in Dublin [ «Одиссей в Дублине»], in: «Der Spiegel», 1 ноября 1961). Кажется, немецкий язык лучше итальянского приспособлен к тому, чтобы передать словесную атмосферу дискурса Джойса, благодаря чему склеивание и слияние этимонов и целых слов не кажется, как в итальянском, неуклюжим, труднопереносимым и, прежде всего, необоснованным. О связях Джойса с древнеирландской поэзией (техника аллитерации и ассонанса) см.: Boldereff. Op. cit. P. 11.

Это и есть то Средневековье, с которым связан «Финнеганов помин»: Средневековье, переживающее кризис, скрывающееся в уединении и предающееся интеллектуальным развлечениям; но это также Средневековье сохранения и вызревания, когда латинский язык подвергает испытанию свои способности к учености (в то время как народные языки с большим трудом самостоятельно набирали силу) и утончается, чтобы, став обработанным, точным и способным выразить суть, послужить нуждам великой философской эпохи схоластики. Скорее из этого Средневековья, нежели от Вико, Джойс перенял вкус к этимологии: он получает его, бог весть по каким каналам, от Исидора Севильского. Речь идет о технике, согласно которой в том случае, если обнаруживается случайное подобие между двумя словами, это подобие возводится в ранг глубокой необходимости, вскрывающей сущностное родство не только между словами, но и между двумя реальностями. Джойс усваивает эту подсказку и на этой технике основывает свои каламбуры, превращая тем самым музыку звуков в музыку идей [416] . Средневековым будет вкус к labor [417] по истолкованию, понятие об эстетическом удовольствии не как о молниеносном осуществлении интуитивной способности, но как о рассудочном процессе расшифровки и рассуждения, вызывающем восторг от затрудненной коммуникации. И это – центральный элемент средневековой эстетики, необходимый для того, чтобы понять произведения вроде Roman de la Rose [418] или даже «Божественной комедии» [419] . Средневековая черта – прятать фигуру Н. С. Е., переряжая ее в 216 различных словесных одеяний. Средневековая черта – вкус к мнемотехнике выделки Раймунда Луллия, к произведению как к упражнению неотступно бдительной памяти [420] . И прежде всего средневековым является культурный синкретизм, приятие всей существующей мудрости и желание изложить всю ее в собственной энциклопедии, скорее проявляя вкус к собирательству баснословных сведений, нежели заботясь об их критической проверке. И если такая глава, как «Итака» из «Улисса», могла содержать много общего с типичным Imago Mundi [421] на манер Гонория Августодунского, то с тем большим основанием «Помин» выкладывает перед читателем всю сокровищницу человеческой культуры, не слишком заботясь о пределах, присущих каждой системе, и превращая каждую цитату в доказательство вечной истины – хотя истина Джойса уже совсем не та, в доказательство которой благочестивые монахи и схоласты превращали хранилище человеческой культуры.

416

«Правило каждого средневекового мыслителя таково: когда два слова уподобляются друг другу, уподобляются также и вещи, ими обозначаемые, так что всегда можно перейти от одного из этих слов к значению другого»: Е. Gilson. les id'ees et les lettres [Э. Жильсон. «Идеи и буквы»]. Paris, Vrin, 1932. P. 166. По сути дела (если подумать о методе Исидора Севильского и о той науке, которую он разрабатывает, основываясь исключительно на сходстве между двумя словами), средневековое понятие «этимология» тождественно современному (служащему более для развлечения) представлению о pun («каламбуре»: англ.). Средневековый человек (и Джойс) превращает pun в орудие метафизического откровения. См. также: Noon. Р. 144–145 и Marshall McLuhan. James Joyce: Trivial and Quadrivial [Маршалл Маклюэн. «Джеймс Джойс: тривиальное и квадривиальное»], in: «Thought», 28, 1953.

417

Труду (лат.).

418

«Романа о Розе» (фр.).

419

См. нашу работу Sviluppo dell'estetica medievale [ «Развитие средневековой эстетики»], цит., гл. VI, пар. 3. Вкус к трудоемкому чтению – свойство «an ideal lector suffering from an ideal insomnia» [ «идеального читателя, страдающего идеальной бессонницей»: ФП. Р. 120. — А. К.].

420

Бруно тоже нравится Джойсу потому, что он «so fantastical and middleaged» [ «так фантастичен и настолько принадлежит Средневековью». – А К.]; см. рецензию от 1903 г. в Critical Writings. P. 133.

421

«Образом мира» (лат.).

И наконец, средневековым по характеру является сам ритм и размер, неприметно пробегающий под всей словесной тканью книги (и столь отчетливо проявляющийся, если послушать запись чтения самого Джойса: тогда обращаешь внимание на нечто вроде распева, единообразного ритма, дьявольского повторения; в конце концов, на некий модус proportio [422] , обнаруживающийся в самом лоне беспорядка, словно колоратура дисканта, переступающая, пусть лишь чуть-чуть, тот порог, что отделяет чистый шум от музыкального дискурса…). И речь идет о метрическом единстве, образуемом размером в три единицы, о дактиле или об анапесте, на котором строятся вариации более пространные [423] . Итак, в тот самый момент, когда мы уже готовы наречь Джойса «поэтом новой фазы человеческого сознания», он объявляет «шах» всякой нашей попытке редукции и тем самым открывается нам благодаря тому, чт'o он равным образом собою представляет, ч'eм он хотел и умел быть: последний из средневековых монахов, рокировавшийся в собственное молчание, чтобы выводить миниатюры из слов, не поддающихся прочтению и завораживающих, предназначенных неизвестно кому – то ли себе самому, то ли людям завтрашнего дня [424] [425] .

422

Пропорции (лат.).

423

См. W. Troy. Notes on F. W. [У. Трой. «Заметки о ФП»] и Boldereff. Op. cit. P. 19–21, где осуществляется сравнительный анализ отрывков из Джойса и средневековых латинских поэтов. Ко всему этому следует прибавить вкус к перечислению, проявляющийся во всей латинской поэзии эпохи поздней Империи, а равным образом и у Джойса (взять хотя бы перечисление всех рек мира, скрывающееся за этимонами «АнныЛивии»).

424

В целях проводимой нами параллели со Средневековьем интересным представляется определение ФП, данное Уилсоном (Wilson. Op. cit. P. 187): огромный палимпсест, в котором множество текстов накладывается друг на друга.

425

Несомненные связи ФП с «гисперийской» словесностью не исчерпываются примерами, приведенными у Эко. Так, в своем последнем романе Джойс напрямую пародирует один из текстов, относящихся к этой словесности: гимн «Вышний Сеятель» (Altus prosator. ФП 185. Издание гимна см.: Opera liturgica hibernica aetatis mediaeualis [ «Ирландские средневековые литургические сочинения»], изд. Bernard и Atkinson, 1898, vol. I. Вкратце об этом гимне см.: Гесперийские речения. С. 46–47; в прим. 3 на с. 47 упоминается ФП). Разумеется, слово «prosator» (букв. «предсеятель») осмысляется у Джойса как производное от слова «проза», т. е. как

«прозаик».

Поэма перехода

Итак, поиски поэтики Джойса привели нас к открытию различных поэтик, друг другу противоречащих. Но их совместное присутствие – не что иное, как взаимодополнительность, и Джойс осознавал все мотивы, бродившие в его культурном сознании и принимавшие форму оперативных решений. Такое произведение, как «Финнеганов помин», находит себе оправдание, если рассматривать его как площадку для игры этих поэтик и если читать его именно как критическое рассуждение о самом себе. В противном случае (исключая моменты лирической прозрачности, как в эпизоде Анны-Ливии и в финале) можно было бы сказать о нем словами Гарри Левина: поскольку автор не может рассчитывать на то, что кто-либо сумеет перевести на понятный язык его ультрафиолетовые аллюзии, сумеет сымпровизировать на его утраченных аккордах, читатель оказывается свободным от всякой ответственности и может приступить к тому, чтобы вкушать поверхностные удовольствия, предлагаемые произведением, удовлетвориться фрагментами, поддающимися пониманию в силу личной конгениальности, аллюзиями, имеющими отношение к нему, читателю, – одним словом, собственной индивидуальной игрой в рамках великой игры.

Но даже если прочесть это произведение в изложенном выше ключе, на который оно на деле притязает, – сможет ли оно действительно сказать нам что-нибудь? Имеет ли какое-то значение для современного читателя сведение мира к языку и игра культурных оппозиций, разворачивающаяся в пределах слова, или же книга остается примером запоздалого Средневековья, неактуальным возобновлением «гисперийской» поэтики, экспериментом на уровне nomina [426] – точно так же, как позднесхоластические наставники освобождались от тирании ens in quantum ens [427] ради номиналистского выбора в пользу flatus vocis [428] , в то время как другие склонялись к непосредственному изучению вещей? В таком случае окажется, что Джойс лишь по видимости отрицал свое Средневековье; с одной стороны, он отверг схоластику, чтобы найти прибежище в риториках докаролингской эпохи, с другой – позитивно преодолел схоластицизм «Улисса», но сделал это посредством преизбытка Возрождения, прибегая к благотворной невоздержности Рабле, но оставаясь чуждым той человеческой мере, которую восстановили Эразм или Монтень. И тогда в последней книге он обратился к некоему экспериментальному и фантастическому гуманизму, написав свою «Гипнэротомахию Полифила» [429] , или, скорее, гоняясь за символикой магическо-каббалистического типа, согласно схемам известной эмблематики XIV–XV веков (которую Джойс уже открыл для себя у Бруно и которая приходила к нему иными путями, проникнутая теософией и другими эсотерическими компонентами, через чтение Йейтса), и таким образом написав для релятивистской культуры нового «Поймандра» [430] . [431]

426

Имен (лат.).

427

«Сущего как сущего» (лат.).

428

«Колебания голоса» (лат.). Основной тезис номинализма, обоснованного Иоанном Росцелином, гласил, что универсалии существуют лишь как flatus vocis.

429

Hypnerotomachia Poliphili («Полифилова битва за любовь во сне») – анонимный роман, написанный по-итальянски и впервые вышедший в 1499 г. Одни ученые считают его автором ученого-доминиканца Франческо Колонна (см.: Casella Т., Pozzi G. Francesco Cofonna, Biograf'ia e Opere [ «Франческо Колонна, биография и сочинения»], 1959), другие – знаменитого гуманиста, архитектора, философа и литератора Леона Баттиста Альберти (1404–1472). Hypnerotomachia Poliphili — «одна из самых загадочных, таинственных и увлекательных из всех написанных когда-либо книг». Действие романа происходит во сне. Полифил, влюбленный в Полию и отвергнутый ею, засыпает и во сне находит свою возлюбленную с помощью нимф. Далее влюбленные проходят посвящения в различные таинства, принимают участие в праздничных процессиях, путешествуют на остров Киферу и т. п.; все это завершается их браком. Однако когда Полифил после этого хочет обнять Полию, она растворяется в воздухе.

430

О том, сколько связей можно обнаружить между идеей Книги у Джойса, проникнутой оккультизмом (усвоенной если не иными путями, то через посредство Йейтса, – и см. об этом: Boldereff [Болдерефф]. Op. cit. Р. 74 ff.), и идеей книги в магическом и каббалистическом гуманизме, см., например, очерк Эудженио Гарина (Eugenio Garin, Alcune osseruazioni sul Libro come simbolo [ «Некоторые замечания о Книге как символе»], in: Umanesimo еsimbolismo [ «Гуманизм и символизм»], Atti del IV Сопи Int. di Studi Umanistici [ «Акты IV Международного Конгресса исследователей гуманизма»]. Padova, Cedam, 1958. P. 92 ff.

431

«Поймандр» («Пастырь мужей»): в узком смысле – первый по порядку трактат из так называемого «Герметического свода» (Corpus Неrтеtiсит), написанный, видимо, до II в. н. э. Русский перевод трактата «Поймандр» (к сожалению, не внушающий особого к себе почтения) см.: Гермес Трисмегист и герметическая традиция Востока и Запада. Пер. К. Богуцкого. Киев: Ирис; Москва: Алетейа, 1998. С. 13–22, 556–558 (примечания). См. там же главу из исследования Ханса Йонаса «Религия гнозиса», посвященную этому трактату (с. 429–453). В широком, неточном смысле «Поймандром» называют зачастую всю герметическую литературу; см.: Поснов М. Э. Гностицизм II века и победа христианской церкви над ним. Киев, 1917. С. 88–97.

Но первое движение культуры Нового времени, отстранившейся от догматического видения универсума, состояло не в том, чтобы обратиться к более рациональным формам мышления; напротив, посредством отрицания статической и определенной концепции мира оно привело мыслителей и литераторов к еврейской мистической традиции, к эсотерическим откровениям египтян, к новым притокам герметизирующего неоплатонизма. Чтобы перейти от сдержанной точности в определениях, свойственной Аквинату, или от ясных номиналистских редукций поздней схоластики (которые прилагались к объектам, не поддающимся экспериментальной проверке, к неизменным сущностям, созерцание и определение которых исключало всякую дальнейшую возможность прироста динамизма) и подойти к определениям галилеевским, столь же ясным и точным, но прилагаемым к изменчивому материалу экспериментального наблюдения, а потому открытым для бесконечного ряда пересмотров и дополнений, – чтобы совершить прыжок между двумя этими измерениями разума, культуре Нового времени пришлось продраться сквозь мистические дебри, в которых среди символов, эмблем и тетраграмм бродили Луллий и Бруно, Пико и Фичино, обновители Гермеса Трисмегиста, расшифровщики «Зохара», алхимики, разрывавшиеся между экспериментальными исследованиями и магией. Это не было новой наукой, но здесь уже содержались предчувствия новой науки [432] : через посредство мнемотехники и эмблематики, и далее, к более обширным и осознанным системам метафизики природы, а от них – к последним ответвлениям пансофии, стремившейся к универсальному господству и к определению всего посредством нагромождения различных техник и откровений: так формируется современное осознание вселенной, каким ее в дальнейшем будет видеть наука, заменившая идею тайны, на которую можно намекать через образы, представлением о неизвестном, которое нужно постепенно разъяснять путем исследований и математических определений. Но именно в этот исторический момент люди Нового времени – благодаря скорее воображению, чем математическим формулировкам – понимают, что вселенная уже не представляет собою строгой иерархии неизменных и окончательных модусов порядка, что она – нечто более подвижное и переливчатое и противоречие и оппозиция в ней являются не злом, которое нужно уменьшать посредством абстрактных формул порядка, а самой пружиной жизни, требующей от нас все новых и новых объяснений, способных шаг за шагом применяться к изменчивым формам, обретаемым вещами в свете исследования.

432

См.: Е. Garin. La cultura filosofica del Rinascimento italiano [Э. Гарин. «Философская культура итальянского Возрождения»]. Firenze, Sansoni, 1961.

В этом смысле «Финнеганов помин» предстает перед нами как книга переходной эпохи, когда наука и развитие социальных отношений предлагают человеку некое видение мира, уже не подчиняющееся схемам прежних эпох, более завершенных и спокойных, хотя при этом еще нет в наличии таких формул, которые могли бы прояснить происходящее вокруг нас. Приняв типичный культурный подход, имевший, как уже говорилось, свои параллели в истории, книга парадоксальным образом пытается определить новый мир, составляя хаотичную и головокружительную энциклопедию мира старого, напичканную всеми теми объяснениями, которые некогда взаимно исключали друг друга, тогда как теперь видно, что они могли бы сосуществовать в некой оппозиции, из которой должно было что-то родиться.

С одной стороны, «Финнеганов помин» пытается фантастически и метафорически размышлять о процедурах, методах и сугубо концептуальных выводах новой науки, переводя формы исследования и математического определения в формы языка и семантических отношений. С другой стороны, он, как представляется, почти восстает против осторожной сдержанности нынешних методологий (позволяющих нам определять лишь частичные аспекты реальности и отрицающих возможность окончательного и полного определения) и пытается заменить ее составлением перечней, собранием частичных и предварительных определений, которые синкретически сталкиваются друг с другом и складываются в огромный «театр мира», во «всеобщий ключ», где понятия располагаются так, чтобы структура произведения стала «зеркалом» космоса, искусственной, но прозрачной редукцией реальности [433] . Итак, в то время как философия утверждает: «О чем нельзя говорить, о том следует молчать» [434] , «Финнеганов помин» выдвигает надменное притязание вынудить язык выразить «все». С этой целью «Помин» использует все те слова и референты языка, которые, будучи использованы в некоем учении, в некой системе, в некоем хранилище значений, могут вывести наружу все сделанные прежде утверждения о мире и заставить их сосуществовать, объединив их все благодаря связующей ткани языка, способного теперь наладить отношения между всеми вещами, вызвать самые непредсказуемые короткие замыкания, посредством этимологического насилия связать друг с другом референты самые разрозненные.

433

О характерной возрожденческой (и поствозрожденческой) потребности в «зеркале», в «театре мира», в вербальном механизме, способном объять весь универсум, см.: Paolo Rossi. Clavis Universalis [Паоло Росси. «Вселенский ключ»]. MilanoNapoli, Ricciardi, 1960.

[См. также: Йейтс Ф. Искусство памяти. СПб., 1997 – А. К.]

434

«Wovon man nicht sprechen kann, dar"uber muss man schweigen» (нем.) знаменитый афоризм № 7, заключающий собою «Логико-философский трактат» Людвига Витгенштейна (1889–1951).

Эта ситуация была бы в высшей степени двусмысленной, если бы Джойс подразумевал при этом следующее: «Ну вот, я дал вам в одной-единственной книге традицию Отцов Церкви, Эйнштейна, оккультистов, Шекспира, историю человечества, этнографические исследования Леви-Брюля, святого Фому, Вико, Бруно и Кузанца, Фрейда и Крафта-Эббинга, Авла Геллия и Будду, Коран и Библию, Ирландию и целый мир, Парацельса и Уайтхеда, теорию относительности и Каббалу, теософию и норвежские саги, мистерии Исиды и пространство-время… И сделал я это, чтобы показать вам, что, согласно герметическому принципу, находящееся вверху тождественно находящемуся внизу [435] и что за пределами бесплодных оппозиций, существовавших в нашей культуре тысячелетиями, в ткани мира наличествует некое глубокое, неизменное, тайное единство, которое может наконец открыть только моя книга, потому что это Книга, а все прочее – всего лишь воспевание технической штукатурки, использованной на незначительных уровнях реальности». Если бы в произведении Джойса подразумевалось это, тогда оно не было бы даже грубой копией средневековых энциклопедий и великих театров мира XV столетия, а разве что самым примечательным продуктом оккультистской традиции XIX века, самым курьезным из плодов, выросших на древе, посаженном мадам Блаватской, золотой книгой теософов-самоучек, предающихся поискам вневременной и скрытой истины из-за изъянов в образовании и в силу известной врожденной нехватки критического чутья.

435

См., напр.: «Изумрудная скрижаль» (Tabula smaragdina), 2 (Гермес Трисмегист и герметическая традиция Востока и Запада. Киев: Ирис; Москва: Алетейа, 1998. С. 314, 315).

Однако если не прямые заявления, не письма и не интервью, то сам тон этого произведения говорит нам о том, как иронично и отстраненно Джойс относился к материалу культуры, использованному им в своей конструкции; скажем даже так: с какой впечатляющей черствостью он собирал вещи, чья форма приводила его в восторг, но в чье содержание он ни на грош не верил. Итак, он предлагает нам совсем иное: «Ну вот, говорит он нам, здесь вы найдете перечень всей человеческой премудрости. Что она намекает на некую единственную и вечную реальность – это вполне возможно, поскольку, по сути дела, происходящее сегодня не слишком отличается от происходившего вчера, и человечество, декламируя свои драмы, далеко не столь оригинально, каким оно хотело бы казаться. И все же на этом хранилище основывается наше существование цивилизованных людей, и из этих фрагментов сложился наш кризис. И сегодня мы можем запустить руки в эту сокровищницу понятий и решений, пользоваться ими с удовольствием декадента, покорно восхваляющего пышность павшей империи; но мы обнаруживаем, что неспособны придать им некий порядок. Единственная возможность кажется мне осуществимой, и к тому же единственная возможность близка мне по духу: я оптом принимаю премудрость человечества и придаю ей новый порядок в области языка. Такова природа моего творчества: я принимаю мир в виде того, что было сказано о мире, и организую его по правилам, которые верны не относительно самих вещей, а относительно слов, выражающих вещи. Вам я предлагаю возможную форму мира, воплощенную в языке; форму некоего нового мира, пронизанного многообразными отношениями, артикулированного согласно ритму неудержимых перемен, которые тем не менее всегда заново подтверждают форму всего. Вот какую гипотезу о мире я выдвигаю, но выдвигаю в языке. Мир как таковой – не мое дело».