Поэзия Бориса Пастернака
Шрифт:
Нет, Спекторский не собирается взрывать мироздание. Земля «новая с самого основанья» - это земля новой нравственности. Мир таит спасительные ресурсы и обнаруживает их при виде творимого и узаконенного унижения. Проститутка Сашка, свыкшаяся со своей ролью и ведущая ее с каким-то даже размахом, наверняка не подозревает, какую бурю породила она в душе молодого учителя. Да что учителя - целого мира! «Вся человеческая естественность, ревущая и срамословящая, была тут, как на дыбу, поднята на высоту бедствия, видного отовсюду. Окружностям, открывавшимся с этого уровня, вменялось в долг тут же, на месте, одухотвориться, и по шуму собственного волнения можно было расслышать, как дружно, во всей спешности обстраиваются мировые пустоты спасательными станциями. Острее всех острот здесь пахло сигнальной остротой христианства».
В чем же состоит эта всемирная спасательная работа? И какое участие принимает в ней Спекторский - человек и художник? В приведенном отрывке есть метафорический смысл. Раскрыть его помогают центральные эпизоды «Повести».
Обновление мира Спекторский, конечно же, начинает с освобождения женщины. План его грандиозен, фантастичен
Итак, жертва - безусловная и полная. На первое место выдвигается реальное действие, поступок. Искусству отведена роль дивертисмента и зазывающего, заинтриговывающего средства. Однако в конечном счете все оборачивается не так. Романтический сюжет растворяется, тонет в проблематике иного рода. Спекторский и сам понимает несбыточность своих планов. Даже больше - в его повести самоотверженное прожектерство Игрека привело к обратным результатам: в околотке, куда тот подбросил миллионы, началось буйство, распространившееся затем на весь город. Зато желаемые результаты начинают проступать в другом - в силе воздействия, которой обладает искусство.
Спекторский в письме излагает план своей пьесы в стихах. Записав по ходу дела фразу «Тут начинается дождь», он далее пишет уже не план, а само произведение, и не пьесу, а повесть: наглядная картина захватила его. Миссис Арильд, которой он сделал предложение, застает его в экстазе писания и тихо уходит: она понимает, что Спекторский ей не принадлежит. В его повести публика, захваченная искусством Игрека, просит того забыть про аукцион и продолжать музыку и чтение. Игрек и сам внутренне сознает, что именно сейчас, играя и читая, он осуществляет то, к чему стремился, выполняет свой долг. Его искусство рождено действительностью и в свою очередь одухотворяет ее. Оно говорит о красоте творения и с этим обращается к людям, воздействуя на их самосознание. «Это - образы, то есть чудеса в слове, то есть приметы полного и стрело-подобного подчиненья земле. И значит, это - направленья, по которым пойдет их (людей, слушателей.- В. А.) завтрашняя нравственность, их устремленность к правде». Нравственное, по Пастернаку, содержит эстетическую основу. «Спасательные станции» принадлежат миру, художник - приводит их в действие. В зеркале искусства и под воздействием искусства проявляют свои скрытые возможности, способность одухотвориться «наиболее отечные, нетворческие части существованья» («Охранная грамота»). Человеческий обиход, быт. прямые взаимоотношения между людьми - всё это конкретные, «местные» адреса, по которым искусство рассылает свою общую, вселенскую идею, свое утверждение однородности жизни. Имея в виду общее, оно не гнушается частным, подтягивает отстающие ряды. «Ведь и в Галилее дело было местное, началось дома, вышло на улицу, кончилось миром». Слова эти в «Повести», принадлежащие Спекторскому, служат оправданием его фантастического плана, но в контексте целого они относятся к просветляющему, нравственному воздействию искусства.
Для чего же, однако, понадобился в «Повести» прожект Спекторского - чтобы быть в конце концов отвергнутым? Пастернак подчеркивает искренность и серьезность Спекторского, а тот, в свою очередь, Игрека: «Сразу видно, что никакого блеска не будет, что не цирком пахнет, не Калиостро, не из «Египетских (даже) ночей», что родился человек всерьез и даже не без намерения». Есть знаменитый пушкинский тезис: «Пока не требует поэта // К священной жертве Аполлон, // В заботах суетного света // Он малодушно погружен...» Именно в «Египетских ночах» поведением импровизатора этот тезис реализован с предельной обнаженностью. Отношение к нему Пастернака, по-видимому, сложно. В общем, в принципе - он его не принимает. Рассказывают, что однажды, услышав похвалы в адрес известного поэта, Пастернак возразил: как он может писать хорошие стихи, ведь он плохой человек. Положим, здесь не обошлось без нажима. Есть нажим и в «Повести», цирком там все-таки слегка отдает. Но цирком, так сказать, ненамеренным и в сущности неизбежным. Творчество в идеальных устремлениях своих всегда чрезмерно. Прямое следование ему в жизни зачастую оказывается донкихотством. История с «миллионами» Спекторского (и особенно повесть в повести) содержит романтически сгущенный узел проблемы, а если и является в какой-то мере рекомендацией к поведению, то рекомендацией с признанием заведомой нелепости возможных последствий. Это не самоирония, Пастернак, между прочим, удивителен и тем, что почти не знает иронии. Он не играет в инфантилизм, он бывает всерьез простодушен и всерьез наивен. И всерьез обижается, когда ему отвечают насмешкой. Но вместе с тем он и трезв (не от опыта ли?), трезв настолько, что может показаться прозаичным и расчетливым. Рассудителен в других ситуациях и Спекторский, особенно в романе. История с «миллионами» и спасением женщин (происходящая, заметим, в воображении Спекторского) определяет общую нравственную доминанту - не случая, а жизни. Вся ответственность, вся самоотверженность, предполагаемая тут, должна в конечном счете быть перенесена в искусство, изнутри просветленное нравственной идеей.
Таким образом, романтическая
В стихотворном романе, по сравнению с «Повестью», Пастернак деромантизирует своего героя, переводя его в общий разряд, во многом лишая отличий и преимуществ художника. Создание автобиографического образа вообще содержит много казусных и опасных для автора моментов. Писатели редко пишут с себя идеальные фигуры. Серьезный писатель охотнее сгустит в своем автопортрете недостатки и пороки, подчеркнет рефлексию и поиск, придаст повествованию характер обнаженной исповеди. Кроме того - он может отказать герою в своей профессии, сделать его, например, «просто» Левиным (для Толстого это принципиально). Изображение героя-художника тоже, впрочем, не всегда выигрышно для автора: жизнь художника, вопреки распространенному мнению, часто лишена эффектных положений. Кто-кто, а Пастернак это понимал. В «Замечаниях к переводам из Шекспира» (ранний вариант) он решительно возражает шекспироведам, которые недоумевают по поводу того, как мог «такие» (великие) драмы написать человек, живший «такой» (прозаической) жизнью. «А нас поражает,- заявляет Пастернак,- что при необозримости сделанного он успел жить на свете. И мы не удивились бы, если бы узнали, что за недосугом этот творческий дух немного недовоплотился, что он упустил случай быть вполне человеком».
Но даже не в этом главное. Как ни странно на первый взгляд, «обеднив» героя, Пастернак в чем-то и выигрывает - в особом, характерном для русской литературы, плане. Он следует принципу русской литературы и прежде всего Толстого: он выводит героя на суд, которым судят не гениев, а вообще людей, личность как таковую. У Толстого это имело широчайший гуманистический смысл, опиралось в конечном счете на мысль народную. У Пастернака рамки, конечно, ограниченнее, и эпоха перелома узнавала и судила Спекторского по внешним приметам определенного характера, типа: были уже «лишние люди», были и чеховские «недотепы»... Сам автор, мы видели, способен был думать, что герой его «отпал» от истории. Но внутренне он убежден, что характерность такого склада личности составляет неотъемлемую часть традиции, культуры и несет черты нового одухотворения в отношении к миру.
Великие наши поэты Блок, Маяковский, Есе-
нин. Пастернак сказали о революции - каждый - свое неповторимое слово. При этом Маяковский, именно Маяковский, был поэтом революции в специфическом и безусловном значении. Ему было мало отразить революцию - он хотел быть сам революцией, и он был ею по всему своему складу: идея решительной переделки мира составляла основу его миропонимания. Из этого не следует, что другие должны оцениваться по степени их приближения к Маяковскому,- такая точка зрения много навредила в свое время пониманию Пастернака, и Есенина, и Блока. Со временем мы научились по-новому смотреть на «крестьянский уклон» Есенина, перестали видеть в нем очевидную ограниченность или, мягче, момент оправдательный для его поэзии. Потому что разглядели за этим «уклоном» нечто не периферийное, а центральное - вклад Есенина в художественное осознание раскола национального бытия, объективно-трагической стороны переломной эпохи. «Личностная» позиция Пастернака не означает замкнутости, отграниченности от большой истории - она не только способ выражения, но и предмет осознания, не уход от эпохи, а выход в нее, на одном из драматичнейших для эпохи путей. Удивительно, скорее, что поэт уникального, ни на что не похожего, сомнамбулического, казалось бы, склада обнаружил себя как аналитик, взялся сопрягать «ширь» эпохи с «точками в пунктире», не пришел к однозначному решению и тем подчеркнул ответственность своих эпических намерений. «Лейтенант Шмидт» и «Спекторский» соотносимы с тогдашней прозой, они сами тянутся к прозе, являются заявкой на широкую прозу - и это тоже свидетельство основательности и многомерности исторической мысли поэта.
«ДО САМОЙ СУТИ* О лирике Пастернака 1940-1950-х гг.
I
Иувство общности со всеми, потенциально, как возможность, заложенное в утверждении однородности жизни, но нуждавшееся во встречном отклике, читательском усилии, чтобы быть понятым,- наиболее открыто это чувство проявилось у Пастернака в годы Великой Отечественной войны.
Он тогда жил сначала в Москве, затем в эвакуации в Чистополе на Каме и снова в Москве. Тревоги и трудности военной поры он встретил как должное и как-то почти по-мальчишески, наивно, испытывал радость от сопричастности общему положению. Александр Гладков, оставивший дневниковый рассказ об общении с Пастернаком во время войны, записал 31 декабря 1941 года: «Б. Л. рассказывает, что все месяцы войны в Переделкине и в Москве до отъезда (в эвакуацию Пастернак уехал 14 октября.- В. А.) у него было отличное настроение, потому что события поставили его в общий ряд и он стал «как все» - дежурил в доме в Лаврушинском на