Поэзия Бориса Пастернака
Шрифт:
«Гамлет» Шекспира, по Пастернаку, вовсе не драма безволия. Гораздо важнее, что Гамлет самородок, человек большой мысли и одаренности. Несоизмеримы мир, рисуемый его сознанием, и окружающая действительность. Сложность не в реальной ситуации датского двора: взятая отдельно, она, по понятиям того времени, проста и взывает к простому же действию. Сложность для Гамлета как раз в том, чтобы взять ее отдельно, выключить из мира мыслимого, из той «философии», о которой, зная ее силу, почти с ненавистью говорит сам Гамлет (в обращении к призраку отца):
Да, бедный дух, пока есть память в шаре Разбитом этом. Помнить о тебе? Я с памятной доски сотру все знаки Чувствительности, все слова из книг, Все образы, всех былей отпечатки, Что с детства наблюденьс занесло. И лишь твоим единственным веленьем Весь том, всю книгу мозга испишу Без низкой смеси.
(Перевод Пастернака)
Но как бы ни завидовал Гамлет людям типа Фортинбраса - людям конкретных целей и поступков,- все равно: делая меньше, чем они, он претендует на
Мыслимый мир для Гамлета - реален. Обвинения этого мира в книжности идут от положения Гамлета при дворе, они голос его человеческого долга, но не духа. Утверждение реальности мыслимого мира есть творчество. Оно не совпадает с поведением. Убивая Клавдия, Гамлет завершает линию поведения, но не распутывает всего узла духовной драмы. Он оправдывается в конце как «этот» человек, из безбрежных масштабов своей мистерии возвращается в эмпирическое теперь, наиболее понятное для окружающих. Но и для нас, знающих Гамлета с его собственных слов, а не по рассказу Горацио, поступок этот необходим. Поведение вне творчества, но оно и в нем. Оно не «дописывает» творчества (дописать его невозможно), не разрешает его проблем. Поведение уже творчества или даже противоречит ему, но оно придает творчеству достоверность - вводом лица, характера, драмой несоответствия, наконец.
Исследователи Шекспира мучаются над тем, что Гамлет в конце трагедии «забыл» о главном преступлении Клавдия - убийстве короля. Он убивает Клавдия не из мести за то преступление, а по новому стечению обстоятельств. Пастернак мотиву мести вообще не придает какого-то существенного значения. Для него важна сама коллизия противостояния Гамлета лживой и преступной реальности. И суть Гамлета для него - не в мести.
«С момента появления призрака,- пишет Пастернак в «Замечаниях к переводам из Шекспира»,- Гамлет отказывается от себя, чтобы «творить волю пославшего его». «Гамлет» не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. Когда обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, не существенно, что напоминание о лживости мира приходит в сверхъестественной форме и что призрак требует от Гамлета мщения. Гораздо важнее, что волею случая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. «Гамлет» - драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения».
Не Гамлет выбирает - его выбирают. Он проводник высшего начала, он призван восстановить единство мира - единство «видимости и действительности». В общем плане это соответствует представлениям Пастернака о сущности искусства и долге художника. Художник «в плену», «на учете», он «заложник», «взят напрокат» - сколько у Пастернака таких формул, на первый взгляд почти обидных для художника, в которых он утверждает идею высокого призвания, предназначения.
Гамлет «творит волю пославшего его». Так - через цитату в тексте - в пастернаковской характеристике Гамлета проступает еще один образ, новый лик - Христа. Сближение Гамлета с Христом встречается не раз. В тех же «Замечаниях к переводам из Шекспира» сказано о монологе «Быть или не быть»: «По горькой красоте и беспорядку, в котором обгоняют друг друга, теснятся и останавливаются вырывающиеся у Гамлета недоумения, монолог похож на внезапную и обрывающуюся пробу органа перед началом реквиема. Это самые трепещущие и безумные строки, когда-либо написанные о тоске неизвестности в преддверии смерти, силою чувства возвышающиеся до горечи Гефсиманской ноты». Цикл Пастернака «Стихотворения Юрия Живаго» открывается стихотворением «Гамлет», а завершается «Гефсиманским садом». Более того, стихотворение «Гамлет» (1946) само построено на мотиве Гефсиманского сада - мотиве моления о чаше.
Гамлет, по словам Пастернака, отказывается от себя. В чем же состоит этот отказ, эта жертва?
У Шекспира Гамлет говорит Горацио:
Гораций,
В «Гамлете» Пастернака звучит похожий мотив, постепенно проступающий из глубины.
Гул затих. Я вышел на подмостки. Прислонясь к дверному косяку, Я ловлю в далеком отголоске, Что случится на моем веку.
На меня наставлен сумрак ночи Тысячью биноклей на оси. Если только можно, Авва Отче, Чашу эту мимо пронеси.
Я люблю твой замысел упрямый И играть согласен эту роль. Но сейчас идет другая драма, И на этот раз меня уволь.
Стихотворение совмещает разные аспекты содержания, построено на повторяемости главной коллизии. Оно написано от Гамлета, в том смысле, что воссоздает его положение, и одновременно - от актера, исполнителя роли Гамлета, от человека в положении Гамлета. В первом случае «уволь» - это отказ от «философии» во имя действия, поступка, прямого участия в борьбе. Во втором - это отказ от самой роли Гамлета, его характера, содержания, высокого и любимого, но неуместного ввиду «другой», современной драмы.
И там и тут подвергнут сомнению мир мыслимый, проблемы изначальные, всеохватные. И все преломлено сквозь мотив Гефсиманской молитвы Христа.
Ситуацию стихотворения можно представить и вне театра. «Прислонясь к дверному косяку» - это не на сцене. Тогда ночь - вполне реальная ночь, и гул не театральный, а гул жизни, затихающий к ночи. В романе стихотворение предположительно отнесено к «городским» стихам Юрия Андреевича. Это не меняет его общей коллизии, разве что на первый план резче выступает «геф-симанская» нота. Театр и жизнь, Шекспир и Евангелие - все здесь сливается, образуя колоссальный внутренний объем.
Разрешение дано в концовке. За первым «но» («Но сейчас идет другая драма...») следует снова «но»:
Но продуман распорядок действий, И неотвратим конец пути. Я один, все тонет в фарисействе. Жизнь прожить - не поле перейти.
Побеждает «замысел упрямый», предназначение: Гамлет (и сам герой, и его современный, в очень широком смысле, двойник) остается Гамлетом - и оказывается в новом, роковом для него и жертвенном положении.
Мемуаристы (А. Гладков), вспоминая, как сам Пастернак читал своего «Гамлета», подчеркивают субъективный, исповедальный характер стихотворения. Это верно, но в то же время мысль, заключенная в стихотворении, обращена вовне, она поистине эпохальна, и в творчестве позднего Пастернака она по-разному выражает себя. «Но пройдут такие трое суток...» (от распятия до воскресения) - та же мысль на евангельском материале («Магдалина»). Пастернак остро осознавал, что «практический» двадцатый век, исполненный жесточайших потрясений и противоречий, погруженный в «злобу дня», заметно обесценил традиционную духовность, символически бравшую мир целиком, в его высшей целесообразности и полноте. Реальные трагедии нашего века грозят перекрыть самые мрачные метафоры литературы начала столетия. Пастернак не мог согласиться, что этот процесс необратим. Поэт «чуда жизни», из породы неисправимых идеалистов, он упорно верил в то, что величие мироздания, если оно понято и почувствовано людьми, само по себе мощно побуждает творить добро. Мир, взятый целиком (то есть мыслимый мир - вечные проблемы бытия), содержит для него непреходящий нравственнообразующий смысл. Аналогия с Гамлетом субъективна, трактовка Гамлета произвольна - гениально произвольна, на равных. Для Гамлета «прервалась связь времен». Он призван эту связь восстановить, заполнить разрыв. Для этого он должен остаться собой. Он заполняет духовные пустоты своего времени,- но именно это создает трагичность его положения. Жертва его, в сущности, заключается в том, что он, сознавая свой долг, вынужден допустить и согласиться, что может оказаться не понятым современниками.
В миссии художника, по Пастернаку, есть сходная трагическая черта. Осуществляя духовную связь времен, художник в определенный момент может и окружающим, и самому себе показаться «ископаемым», устаревшим. Но, будучи «последним», он в то же время «первый», уже по отношению к будущему:
И еще века. Другие. Те, что после будут. Те, В уши чьи, пока тугие, Шепчет он в своей мечте. («Художник», 1936)
Это не уход от современности. Это, на трагедийном уровне, проблема, в центре которой как раз - идея ответственности художника перед своим временем. По мере эволюции Пастернака, по мере нарастания открытой нравственной проблематики видоизменялись и обновлялись центральные образы его поэзии. Жизнь - сад. Сад, плачуший после дождя, сад, пронизанный солнцем, сад с дорожками, бегущими в степь... В книге «Сестра моя - жизнь» это один из главных образов. В поздних стихах появился Гефси-манский сад, место испытания духа и небывалой, самоотверженной жертвы. Лирический герой «Сестры» - живое воплощение артистического начала, восторженный и покорный соглядатай природы, в силу своей впечатлительности «готовый навзрыд при случае», и случай представляется чуть ли не каждый миг. Герой поздних стихов, не теряя прежних свойств, обретает новые: он подвижник, человек долга и почти проповедник. И в этом своем качестве Пастернак выступает, опираясь на опыт «старых мастеров», во всеоружии традиции. В стихах на евангельские темы сказалось воздействие могучей живописи Возрождения, с характерными творческими акцентами. В «Рождественской звезде», например, Пастернак хотел написать «русское поклонение волхвов», и это, в свою очередь, ассоциировалось у него с Блоком.