Практика профессионального медиаобразования
Шрифт:
Двумя годами позже уже наш отечественный исследователь констатировал, что «телевидение окончательно утвердилось как главный источник информации, средство развлечения (и отвлечения), способ организации досуга массовой аудитории» 5 . Хотя, отталкиваясь от сказанного, формулу телевидения, по мнению Игоря Беляева, все-таки следовало бы поменять. Ибо телевидение призвано не только информировать и развлекать, но «должно стать народообразующей силой», чтобы «защищать духовное пространство» 6 . Сегодня это главный законодатель мод и норм поведения человека на всем вещательном пространстве, вторая школа и вторая реальность. По своему давлению на жизнь общества оно «не идет ни в какое сравнение ни с театром, ни даже с кинематографом. По влиянию телевидение можно сопоставить разве что с церковью», – резюмировал И. Беляев 7 . «Нынешнее телевидение может все… История теперь буквально тащится за телекамерой… Телевидение не просто создает виртуальный мир, который занимает умы все больше по отношению к реальной жизни. Оно становится для большинства населения новой средой обитания и формирует не только общественное мнение, но даже вмешивается в генетику или, лучше сказать, формирует менталитет народа» 8 .
5
Борецкий Р. А. Телевидение как социальная технология и социальный институт // Телерадиоэфир: История и современность. М., 2005. С. 25.
6
Беляев И. К. Спектакль документов… С. 162, 160.
7
Там же. С. 158.
8
Там же.
Внушительны цифры и нашего, российского телепотребления, например, те, которые в 2013 году приводил главный редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей: «Телевизор в течение суток у нас смотрят от 90 до 105 миллионов человек. Затраты времени на него занимают первое место среди всех – пятисот фиксируемых социологами – занятий, за исключением сна. Девять из каждых десяти человек старше четырех лет смотрят телевизор почти четыре часа не менее пяти дней в неделю» 9 . Эти данные подтверждаются исследованиями TNS-media 2014 года: «70 процентов населения нашей страны смотрят телевизор каждый день. В среднем в сутки… около 4-х часов. Молодые зрители – чуть меньше. В среднем – 2,5 часа. Зато люди старше 55 лет смотрят телевизор еще больше – более 6 часов в сутки» 10 .
9
Дондурей Д. Граждане против гражданского общества. Телерейтинг как воспитатель нации // Искусство кино. 2013. № 4. С. 5.
10
Бородина А. Программное обеспечение. Эфир от 21.11.2014 // Официальный сайт радиостанции «Эхо Москвы». URL: http: www.echo.msk.ru (дата обращения: 02.12.2014).
По словам французского исследователя Пьера Бурдье, «наблюдается последовательное отступление печатной журналистики под натиском телевидения» 11 . Его влияние остается значительным и стабильным, несмотря на бурное развитие Интернета. Аудитория телевидения в России сегодня в двадцать пять раз больше, чем аудитория Интернета. То есть «именно телевидение сохраняет всю систему российской жизни» 12 .
При этом происходит дальнейшее ускорение развития носителей информации, модернизация теле- и видеооснащения и, как следствие, ускорение распространения самой информации. Так называемый «информационный взрыв» продолжается. Своеобразную «педагогическую защиту» от него во всех его социокультурных проявлениях выставляет во многих странах мира именно медиаобразование. Оно призвано «подготовить подрастающее поколение к жизни в новых информационных условиях так, чтобы полноценно воспринимать различную по своей природе информацию, понимать ее, осознавать возможные последствия ее воздействия на психику человека, овладевать способами общения на основе невербальных форм коммуникации с помощью технических средств», – пишет А. Шариков 13 . Он же еще в 1990 году характеризовал три концепции медиаобразования: тяготеющую к эстетическому подходу концепцию «визуальной грамотности»; к социолингвистическому подходу – «критическую» концепцию и к социально-политическому – «социально-педагогическую». Позже Н. Кириллова писала уже о десяти концепциях: теория развития критического (демократического) мышления аудитории, культурологическая, социокультурная, семиотическая, эстетическая, «практическая», идеологическая, теория «потребления и удовлетворения», а также «инъекционная» (предохранительная) и этическая 14 . Медиаобразование должно реально помогать человеку «встречать медиа» – так буквально переводится на русский язык название канадского учебника «Meet the media».
11
Бурдье Ш. О телевидении и журналистике. М., 2002. С. 68.
12
Дубин Б., Полуэхтова И., Дондурей Д. ТВ: не доверяем, но зависим // Искусство кино. 2010. № 3. С. 129.
13
Шариков А. В. Медиаобразование: мировой и отечественный опыт. М., 1990. С. 6.
14
См.: Кириллова Н. Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну. М., 2005.
Однако при всем размахе современной визуальной культуры понимание ее и умение раскодировать ее тексты у населения весьма и весьма ограничены. Отчасти это связано с тем, что вся наша духовная традиция всегда была ориентирована на слово. Русская культура в целом не визуальна, а словесна.
Молодежь практически не знакомят с языками и продуктами визуальной и экранной культуры, а именно кино, телекино и, в частности, кино документального. Отсюда в восприятии их у большинства зрителей доминирует интерес к сюжету и слову, а не к звуку и изображению – совершенно иным символическим языкам, не только несущим информацию особого рода, но и обладающим уникальной психологической магией. М. Ямпольский утверждает, что на самом глубинном уровне кинематограф связан прежде всего с бессознательными структурами нашей психики. Отсюда, как мы понимаем, и особая сила воздействия визуального образа. Успех любого фильма определяется его способностью оказывать гипнотическое, эмоциональное воздействие на публику. Однако вопреки природе в процессе восприятия аудиовизуальных искусств и СМИ в зрителях нередко происходит сознательное вытеснение визуального и акустического словесным. Подсознательное выводится на уровень сознания. Все, что не вербализовано, вызывает недоверие и непонимание. Кинозрители не ощущают чувственной, эмоциональной основы кинематографа. И телезрители не смотрят телевизор, а в основном слушают, так как в домашних условиях им еще и трудно усидеть
«Никакое другое искусство не способно в такой мере создавать иллюзию подлинности, заставлять зрителя забывать, что наблюдаемые им события – не жизнь, а ее художественный образ», – писали о кино Ю. Лотман и Ю. Цивьян 15 . Зрители часто воспринимают фото-, кино- или телеизображения как абсолютно точно воспроизведенную действительность. На самом деле все это далеко не так. Причем природные свойства кино и телевидения демонстрируют целый набор не только сходств, но и различий. С самого начала существования телевидения некоторые исследователи сближали его с кино. Это делалось по нескольким параметрам: по линии природных, эстетических свойств, по линии восприятия, то есть коммуникативных характеристик, по линии технологий. В центр дискуссий ставилась парадигма: «телевидение-искусство». Здесь сказывалась давняя российская традиция обращать философию в формы эстетики и художественной критики, а явлениям социального и даже чисто технического порядка придавать не столько прагматический, сколько духовный и художественный смысл. Родоначальником искусствоцентристской концепции телевидения считается театровед В. С. Саппак, автор самой ранней отечественной книги о телевидении «Телевидение и мы», вышедшей в первой половине 1960-х годов. Основными чертами изучаемого явления он называл импровизационность, интимность, способность укрупнять и типизировать. Однако тот же В. С. Саппак с достаточной осторожностью относил телевидение к сфере искусств, называя его то зрелищем, то «новой эстетической возможностью», отмечая, что технический прогресс его самоочевиден, но прогресс эстетический все же скрыт и между ними существует разрыв 16 .
15
Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн, 1994. С. 10.
16
См.: Саппак В. С. Телевидение и мы. М., 1963, 1966, 1988.
Кино демонстрирует зрительные, подвижные образы, но при этом, в отличие от театра и даже столь близкого ему телевидения, не устанавливает обратной связи с аудиторией. Телевидение, благодаря «эффекту присутствия», создает образ настоящего. Кино давно утратило эту особенность и фиксирует прошедшее, протекшее время.
Благодаря монтажу, перемещения кинообразов в пространстве и времени безграничны. Кино более повествовательно, чем драматично, и в этом смысле ближе к литературе, чем к театру. Хотя первожанрами кино были и остаются именно драматические жанры: «комическая» фильма, «мелодрама», «феерия».
Кино синтетично, как и другие искусства. Многообразны его художественные средства: кадр, план, ракурс, монтаж, свет, цвет, слово, звук, музыка, шумы. Кинематограф, как и телевидение, вышел из недр техники. Он характеризуется особыми условиями восприятия. Принято называть три таких условия. Первое: темнота кинозала, способствующая непрерывности просмотра, а значит, цельности восприятия – в отличие от прерывистости, дискретности, клиповости телесмотрения. Второе: совместный характер восприятия (в отличие от интимного, телевизионного) – так называемая суггестия, которая означает возникновение коллективной эмоции, особого «энергетического поля», в конечном итоге способствующего формированию системы жанров кино. И третье: большой экран, в полной мере (в отличие от малого, домашнего) демонстрирующий богатейшие изобразительные возможности данного вида искусства. Как видим, условия восприятия кино и телевидения противоположны. Особая их близость друг другу определяется совсем иным свойством: наличием у них экрана, то есть того, чего нет во взаимоотношениях кино с литературой, театром, музыкой.
Интересно пишет о различиях кино и прямого телевидения уже упомянутый нами выше И. Беляев:
Телевидение строится на движении в пространстве. Кино – в пространстве и во времени. Кинодвижение есть процесс развития, а теледвижение – всего лишь перемещение фактов в пространстве. Кино строится на сюжете. А телевидение – на композиции. Телевидение делается на «сегодня», кино – как бы навсегда. Телевидение может быть Музой, а может и – посудомойкой… Телевидение отражает действительность. Кино изображает. Монтаж-сложение – в первом случае, и монтаж-умножение – во втором. Телевидение не знает музыки слов, архитектуры сюжета, подтекста и аллюзий. Оно плоское, как зеркало. Бинокль. Кино всегда стремится к живописи.
Телевидение – поток жизни. Кино – поток сознания. Телевидение – реально. Кино – условно 17 .
17
Беляев И. К. Спектакль документов… С. 181–182.
Телевидение статично, кино динамично. Телевидение описывает предмет с разных сторон, показывает и рассказывает. Кино конструирует жизнь, создает «духовную материю», которую невозможно транслировать без умения творить художественный образ. «Духовная материя прямой трансляции не подлежит, – пишет в другой своей книге И. Беляев. – Наша профессиональная задача состоит в том, чтобы из факта, из документа, из бездушного предмета создать образ, наполненный духовной материей» 18 . Напомним, что речь идет пока о сравнении кино с прямым, живым (информационным, репортажным и интерактивным) телевидением.
18
Беляев И. К. Введение в режиссуру. Курс для документалистов: в 2 ч. М., 1998. Ч. 1. С. 12.
И. Беляев называет такие характерные признаки телевизионности, как прямой контакт со зрителем (глаза в экран), эскизность, синхронность изображения и звука, эклектичность, мозаичность и серийность. Все это не присуще традиционному искусству кино. «Высшей целью в кино всегда было строительство образа. Телевидение встречается с образом изредка и случайно… Чтобы компенсировать эти “недостатки” и овладеть зрителем “целиком и полностью”, телевидение и создавало “свое” кино и “свой” театр» 19 . Речь идет, как мы понимаем, о телекино и телетеатре. При этом кино и на домашнем экране может оставаться образным, показывая не предмет, а отношение к этому предмету. Сегодня во всем мире «высшим пилотажем» и «конвертируемой валютой телевидения» считается телефильм. Поэтому многие тележурналисты пытаются делать документальное телекино, несущее в себе, в отличие от телепередач, метафорический заряд и занимающее особое место на телевидении. Хроникальный материал обогащается подчас игровыми эпизодами. Реальные свидетели, комментирующие события, тут же воплощаются на экране.
19
Беляев И. К. Спектакль документов… С. 182.