Практика профессионального медиаобразования
Шрифт:
Какое же место занимает сегодня документальное кино на общедоступных эфирных российских телеканалах? Каковы перспективы его развития и продвижения? Как воспринимается аудиторией этот экранный продукт, иногда специально предназначенный для показа по телевизору, а иногда и не имеющий к телевидению никакого отношения, будучи рассчитанным на большеэкранный показ?
К сожалению, опыт показывает, что наше телекино решает сегодня свои особые задачи и воздействует на иные зрительские рецепторы, нежели традиционное документальное кино, поскольку телевидение уже давно работает «само на себя», на рейтинг, на сиюминутную прибыль любой ценой. Подобный массовый продукт, широко разливающийся в телеэфире, можно вслед за В. Белопольской назвать «форматной мутью», организованной вокруг закадрового текста. Причем российские каналы ежегодно показывают по 150–200 таких телефильмов, которые скорее можно отнести к разновидности экранной журналистики, во всем мире именуемой factual programs. Однако любопытно, что специалисты отмечают сегодня проникновение журналистики и телевизионного «мейнстрима» даже на крупнейшие международные фестивали – по сути, в ущерб авторскому кино. В итоге нехватка свежих идей, новых эстетических смыслов и живого творческого начала ощущается и в фестивальных залах, а не только на телеэкранах. Между тем на телевидение по-прежнему с надеждой
Многое в вещательной программе телевидения складывается стихийно, по законам самой действительности. А она хаотична, и огромную роль в ней играет случайность. При этом телевидение, конечно, отражает процессы, протекающие в жизни. И телевизор люди смотрят бессистемно. С одной стороны, они свободны в своем выборе, с другой – ежесекундно подвергаются целенаправленному воздействию телепрограммы, которая должна нести в себе большой спектр тем и жанров в течение одного дня, чтобы обеспечить этот выбор. То есть способ коммуникации, опосредованной телепрограммой, предполагает систематическую и одновременную адресацию разных элементов к дифференцированной аудитории. А для этого необходимо изучать ее состав, учитывать ее интересы и в процессе создания программы выстраивать четкий план действий надолго вперед. Р. А. Борецкий писал о том, что назначение программы как таковой состоит «в постоянном привлечении внимания, в четкой, продуманной организации восприятия» 20 . То есть, в отличие от газетной, верстка телепрограммы является в отношении зрителя достаточно принудительной, ибо она, как и трансляция, служит управлению восприятием аудитории. Получается, что зрители все-таки не совсем свободны в своем выборе, хотя, конечно, они не смотрят все подряд, а выбирают передачи на свой вкус, пусть и под гнетом «принудительной верстки». Здесь как раз и встает вопрос о целях и задачах медиаобразования, которое должно быть направлено как на зрителей, воспитывая этот самый вкус, так и на самих создателей сетки и программ. В последнем случае речь должна идти уже о специальном, профессиональном медиаобразовании.
20
Борецкий Р. А. Телевизионная программа. М., 1967. С. 18.
Итак, телевидение организует вещание вполне осознанно, с опорой на социологические исследования, стремясь обрести посредством программирования системность и упорядоченность. Обнародование телепрограммы за неделю создает ситуацию выбора для зрителя, когда он переходит к своему собственному субъективному планированию просмотров. При этом существуют особые способы ориентирования зрителя в телемозаике, известные как промоутерские. Сама телепрограмма, еженедельно публикуемая на страницах газет или анонсируемая непосредственно в эфире, содержит отчетливые ориентиры. Она не может обойтись без достаточно примитивного обозначения жанров или тематических направлений рядом с названиями тех или иных экранных продуктов. «При значительном увеличении разнообразия передач, числа каналов и времени вещания приобретает существенную значимость адекватное аннотирование передач с указанием жанра для привлечения (или, наоборот, отторжения) части аудитории», – подтверждают нашу мысль исследователи электронных СМИ 21 . В программе мирно соседствуют жанры, произведенные на свет самыми разными видами творческой деятельности – художественной, журналистской, развлекательной, познавательной. Поэтому сигналы-указатели действительно необходимы зрителю. Однако используемые журналистами обозначения не всегда бывают точны и корректны. Нередко в программе на равных присутствуют сигналы разного порядка, не согласующиеся между собой: жанровые, тематические, деятельностные. И зачастую они показывают, как ограничен круг представленных на домашних экранах форм. Программа демонстрирует очевидное доминирование развлекательной и рекламной продукции. А серьезная документалистика загоняется в особые ниши и, по существу, исчезает.
21
Вакурова Н. В., Московкин Л. И. Типология жанров современной экранной продукции. М., 1997. С. 5–6. URL: http:/leo-mosk.narod.ru/works/GANRE_I.htm (дата обращения: 24.10.2012).
Между тем «за рубежом документальное кино уже давно отформатировано телевидением, – напоминает критик В. Белопольская. – А у нас… документальное кино настолько архаично по методам повествования, по отношениям со зрителем, что телевизор на него вообще никак не воздействует» 22 . Более того, как утверждает режиссер С. Дворцевой, «на Западе давно уже не рассматривают документалистику в качестве искусства. Везде – телевизионные фильмы, соответствующие программы. Это не фильмы как таковые, а специальные форматы… Документальное кино почти полностью мигрировало на телевидение, и сегодня это исключительно телевизионный жанр. Хорошо это или плохо – другой разговор» 23 . Так хорошо это или плохо? Попробуем разобраться.
22
Неигровое кино – ресурс игрового // Искусство кино. 2008. № 10. С. 12.
23
Там же. С. 13–14.
У нас в России также высказывается мнение о том, что будущее киноискусства связано именно с телевидением. Более того, не только документальное, но даже и игровое кино скоро уйдет из кинозалов. Президент телекомпании «АМЕДИА», председатель правления Ассоциации продюсеров кино и телевидения Александр Акопов в интервью газете «CINEMOTION» сказал:
Все надежды на ближайшее развитие кино как искусства и бизнеса связаны с телевидением. Это даже не совсем телевидение – я бы назвал это малым или домашним экраном. Этот экран в последние годы претерпел революционные изменения, гораздо более важные, чем изменения, связанные с Интернетом, сотовыми телефонами и так далее. Он стал больше, дешевле и при этом качественнее. Сегодня HD – это уже настоящее, честное HD. Этот экран, который имеет сегодня 45–65 дюймов, за последние годы очень сильно усовершенствовался и подешевел, и это основной фактор, из-за которого люди остаются дома, а не идут в кинотеатр 24 .
24
«Все
Однако здесь возникает новая опасность. Телевизионная специфика становится самодовлеющей. Документальная образность отступает. Как пишет Г. С. Прожико:
Глаз зрителя с трудом «вычитывает» голос самой реальности сквозь нагромождения интерпретирующих авторских акцентов, осуществляемых посредством как традиционной экранной выразительности, так и новых приемов, предложенных энергично развивающимся компьютерным экраном. Телевизионная «картинка», которая прежде тяготела к экранной иллюзии «окна в мир», теперь нередко напоминает компьютерный интерфейс с множеством условных обозначений и разнообразных «иконок»: спящих и действующих. В результате мы дрейфуем отчетливо в сторону еще большей условности отображения реальности на телеэкране. «Окно в мир» превращается в компьютерную игру с реалиями мира, где автор, манипулируя деталями, в которых еще тлеет узнаваемая реальная жизнь, сочиняет свою демонстративную концепцию мира 25 .
25
Прожико Г. С. Концепция общего плана в экранном документе. М., 2002.С. 83.
Правда, несмотря на громкие заявления ряда медиаменеджеров о неплохих перспективах документальных фильмов на телевидении, в российском эфире их все же не много. Подсчитано, что в структуре телеконтента России к 2010 году документалистика составила 7 % и заняла пятое место после новостей, развлекательных программ, кинофильмов и сериалов с регулярной долей аудитории – 26 % 26 . Причем, как показывает анализ недельной эфирной сетки, к примеру с 5 по 11 ноября 2012 года, настоящим документальным кино, сделанным не только специально для домашнего, но и для большого экрана, занимаются лишь отдельные каналы. Даже канал «Россия К» («Культура») достаточно редко предлагает зрителю как цикловые программы с показом ставших знаменитыми фестивальных отечественных и зарубежных документальных фильмов, так и классику документалистики. Каждый день в его сетке можно встретить от двух до семи – девяти документальных лент. Так, в четверг, 8 ноября 2012 года их было показано девять. Но все они оказались стандартными форматными, или формульными, телефильмами. И, к сожалению, ни один из них не касался актуальных социальных проблем современной российской жизни.
26
Телевидение в России. Состояние, тенденции и перспективы развития: Отраслевой доклад. М., 2010. С. 102.
Казалось бы, именно такой социально острой экранной продукцией в последние годы «потчует» свою аудиторию канал «НТВ», одну за другой выпускающий разоблачительные документальные ленты то о бывшем мэре Москвы Ю. Лужкове, то о президенте Белоруссии А. Лукашенко, то о лидерах оппозиции, то о событиях на Украине. Однако картины эти явно сделаны по одним и тем же лекалам и вряд ли заслуживают серьезного научного анализа и уж тем более подражания. Их вообще трудно отнести к документальному кино в силу низкого профессионального уровня, шаблонности драматургических ходов и способов раскрытия темы, а также явной политической ангажированности. Типичный образец теледокументалистики выглядит, по словам Г. Н. Шеварова, так: «…это прежде всего информация, набор фактов, пусть самых ошеломляющих. Истинное документальное кино, как известно, отличается от телевизионного продукта умением, способностью авторов выйти за пределы информации, обращением не столько к рассудку, сколько к чувству человека. Способностью достучаться до зрителя через эмоцию, научив его науке сопереживания» 27 .
27
Шеваров Г. Н. Документальное кино на телеэкране // Журналистика в 2009 году: трансформация систем СМИ в современном мире: сб. материалов междунар. науч. – практ. конф. М., 2010. С. 254.
К сожалению, эфирных общедоступных телеканалов, уделяющих внимание серьезной документалистике, чрезвычайно мало. Показ неигровых фильмов осуществляется беспорядочно, что особенно бросается в глаза «в связи с полным отсутствием проката таковых в кинотеатрах. Сколько словесного пороха было в свое время растрачено по поводу “полки” с запрещенными чиновниками от культуры игровыми фильмами. А тут закрыто на замок, отменено в течение вот уже десятка лет, спрятано от зрителя целое направление в киноискусстве» 28 .
28
Там же. С. 254–255.
Так называемые документальные фильмы можно встретить еще разве что на прежде называвшем себя «настоящим мистическим», а теперь именующемся «удивительным» канале «ТВ3». Несколько смягчив определение своей специализации, данный канал, однако, не устает снабжать аудиторию мистическими и таинственными кинопосланиями, не имеющими ничего общего ни с публицистикой, ни с документалистикой, ни даже с популяризацией научных знаний. Скорее, речь идет о распространении ненаучных взглядов на мир. При этом все более или менее протяженное во времени и снятое на пленку объявляется фильмом. Но главное, диагноз здесь тот же, что и на «НТВ»: низкий художественный уровень и шаблонность как драматургических ходов, так и способов раскрытия затрагиваемых тем. Особенностью всех названных фильмов является их принадлежность к так называемым «формульным» жанрам, как раз и отличающимся стандартностью, шаблонностью, понятностью, развлекательностью и интеллектуальной нетребовательностью. «Формулы (повествовательные архетипы) закодированы в подавляющем большинстве современных телефильмов и документальных циклов: тайна, загадка лежит в основе документальных детективов, любовная история и мелодрама – в основе биографий и историй. В популярном формате зачастую и реализуется формула», – пишет исследовательница Е. Манскова 29 .
29
Манскова Е. А. Современная российская теледокументалистика: динамика жанров и средств экранной выразительности: автореф. дис. … канд. филол. наук. Екатеринбург, 2011. С. 15.