Путь актёра к творческому перевоплощению

Стромов Юрий Андреевич

Так, углубляя, непрерывно обогащая образ, актер ведет его к намеченной цели, к совершенствованию и детальной отделке. К. С. Станиславский подтверждает возможность такого способа подхода к перевоплощению, называя его «особым видом процесса переживания». Константин Сергеевич пишет: «Одни актеры, как известно, создают себе в воображении предлагаемые.обстоятельства и доводят их до мельчайших подробностей. Они видят мысленно все то, что происходит в их воображаемой жизни.

¹ См.: Щукин Б. В. Статьи, воспоминания, материалы. М., 1965, с. 61.

Стр. 28

Но есть и другие творческие типы актеров, которые видят не то, что вне их, не обстановку и предлагаемые обстоятельства,

этот образ, который они изображают в соответствующей обстановке и предлагаемых обстоятельствах. Они видят его вне себя, смотрят на него и внешне копируют [его]... Если копирование внешнего, вне себя созданного образа является простой имитацией, передразниванием, представлением, то общая, взаимно и тесно связанная жизнь актера с образом представляет собой особый вид процесса переживания, свойственный некоторым творческим артистическим индивидуальностям»1.

Ближе многих к пониманию «особого процесса переживания» были такие замечательные актеры, как Н. П. Хмелев и Б. В. Щукин.

Хмелев, как известно, был одним из блистательных и любимейших учеников Станиславского. М. О. Кнебель пишет о нем: «Величайшим качеством актерской природы Хмелева было воображение... Ему необходимо было увидеть человека, которого он будет играть. И это „увидеть" было процессом сложным и многосторонним»2.

По свидетельству Л. Малюгина, Хмелев говорил, что он идет от внешнего виденияобраза к его внутреннему постижению.При первой читке пьесы он видел образ внешне почти во всех деталях: «...как он одет, как сидит, как ходит, разговаривает». В то же время после первой читки образ как бы стоял около него, но еще не был в нем. «Я смотрю на него, и он на меня смотрит, а потом я его забываю как бы на некоторое время, пока он не переходит в меня и я уже не становлюсь им» ³.

Еще будучи учеником театральной школы, Хмелев написал маслом портрет штабс-капитана Снегирева (из «Братьев Карамазовых»),— это помогло ему в воплощении образа.

Итак, вначале у Хмелева возникало зрительное представление образа. Это зрительное представление, по свидетельству артистов и режиссеров, работавших с Хмелевым, покоилось, как правило, на жизненных ассоциациях. М. О. Кнебель продолжает:

«Идти при создании образа от себя, осознавать задачи, действия было для него работой нужной, но проходящей параллельно с какой-то другой работой, более интимной, внутренней., Видение образа возникало у него чаще всего с самого начала.Это не значит, что его сразу после читки пьесы осеняло счастье проникновения в образ. Нет, подчас этот этап длился долго и бывал мучительным. В течение этого времени ему было необходимо творческое питание в самой различной форме. Картины, фотографии, рассказы о людях, чем-то похожих на того, которого ему придется играть. В такие периоды он напоминал птенца с открытым клювом — попискивал, ждал питания.

^1. Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 470—471. (Разрядка наша. — Ю. С.)

² Кнебель М. О. Вся жизнь. М., 1967, с. 323.

³ МалюгинЛ. Хмелев. М., 1948, с. 13—14.

Стр. 29

Самым интересным было то, что, принимая творческий корм даже из рук Станиславского и Немировича, он спокойно ждал, пока из глубин эмоциональной памяти не возникал человек, которого он знал и видел в жизни. Какой-то „свой знакомый". С момента, когда этот чем-то „похожий" человек возникал, начиналась работа. Хмелев начинал о нем подробно рассказывать — случаи из его жизни, как он ходит, как разговаривает и т. д.; потом — изображать, рисовать его, вспоминал, какой костюм тот носил, как у него мялся воротник, какая у него манера речи

и т. д.

Теперь (только теперь! — Ю. С.)он уже с наслаждением разбирался в .пьесе и судьбе

своего героя, был скрупулезно точен в определении действия, задач, взаимоотношений» ¹.

Все задачи, все действия разбирались исходя из видения будущего образа. Но при этом — что самое важное — Хмелев не переставал переносить на себя и давать через себя все эмоции, действия и «хотения» образа.

Вот пример поисков образа Грозного в пьесе А. Н. Толстого «Трудные годы», как об этом рассказывает Кнебель: «Как всегда, ему необходимо было оттолкнуться от „натуры" (замечу, что под натурой был не обязательно точный образ, а скорее видение — прообраз): „Мне бы только оттолкнуться, а там дальше пойдет",-говорил он» ². Ощутив «натуру», будущий прообраз, Хмелев ставил Грозного — Хмелева в предлагаемые обстоятельства пьесы и задавал вопросы не просто себе, Хмелеву: вот если бы была такая ситуация, как бы я поступил? — а прообразу, видению, решал задачи от его лица. Причем зримость образа играла важнейшую роль в этом процессе.

Таким образом, Н. П. Хмелев, как нам представляется, шел к роли, отталкиваясь одновременно как от себя, так и от зрительного представления будущего образа. В своем творчестве он, так же как Б. В. Щукин (да и многие замечательные актеры прошлого и настоящего), использовал оба способа перевоплощения одновременно.

Для Щукина, одного из лучших учеников Вахтангова, как и для Хмелева, зрительное представление будущего образа играло колоссальную роль. Достаточно вспомнить чудесные наброски-эскизы будущих своих образов, которые делал Б. В. Щукин на полях сценариев. В десятом номере журнала «Театр» за 1971 год сын Б. В. Щукина Георгий Борисович опубликовал интересную статью об отце. На страницах журнала представлены фотографии Щукина в ролях. Рядом с каждой фотографией помещены рисунки — эскизы Бориса Васильевича к этим ролям. Фотографии осуществленных ролей и рисунки-эскизы поразительно схожи между собой.

Каждая роль Щукина не похожа на другую не только внутренне, но и внешне. Да, «тело» образа было для него далеко не безразлично.

^1. Кнебель М. О. Вся жизнь. М, 1967, с. 323.

^2. Там же.

Стр.30

О своем исполнении Булычева Б. В. Щукин писал: «Я играю немножко театрально. Ведь если только целиком играть свое, то тоже будет скучно... Вы играете образ, до которого вы поднимаетесь, с которым вы вместе друг другу помогаете. Это развязывает вам руки, это и дает пищу вашей творческой фантазии, сообщает вам в образе иной темперамент — темперамент сценический, который должен отличаться от жизненного... Мне идти от себя — всегда трудно. Мне всегда нужно чем-то прикрываться» ¹ .

Здесь есть целый ряд необычайно важных моментов.

Для Щукина большое значение имеет то, что к иному образу приходится тянуться, подниматься до него, ибо тем самым актер развивает свои собственные мысли, чувства и темперамент. Вы можете не достигнуть идеала, т. е. полного совмещения не произойдет, но уже тенденция тяготения к идеалу чрезвычайно важна. В моменты подъема, мобилизации чувств на сцене актер может расширять свои эмоции, его поднимает сила искусства.

Вместе с тем без видения, предощущения будущего образа невозможно до него подниматься. Значит, для того чтобы происходил процесс обогащения, необходимо зрительное представление будущего образа. Вы помогаете образу своими горячими чувствами, мыслями (самыми благородными, какие только у вас есть), а образ помогает вам — он облагораживает вас как личность.

Щукин, как и Хмелев, прежде чем оказаться в предлагаемых обстоятельствах пьесы, должен был чем-то «прикрыться», т. е. должен был создать для себя зрительный эскиз будущего образа. Это видение питало его замысел, расширяло его сценический темперамент, давало ему творческую смелость. Представить же себя на месте действующего лица ему было трудно. Но это обстоятельство вовсе не исключало, а, наоборот, с большей страстью заставляло его отыскивать в самом себе, в сведем человеческом существе необходимые персонажу чувства и мысли.