Пять прямых линий. Полная история музыки
Шрифт:
Всем художникам требуется определенный распорядок дня: пусть даже идеи и льются непрерывным потоком («как из крана», по словам Аарона Копленда [26] ), однако для того, чтобы придать им форму, необходима дисциплинированная работа за столом или фортепиано: многие из них полагали, что раннее утро – самое подходящее время для этого.
Стабильная работа – еще одна константа. Большинство великих умов вынуждено было тратить время и силы на споры со своими заказчиками, и далеко не все одерживали в них верх. Менее талантливые сочинители зачастую более преуспевали в мирских делах – на каждого Перселла приходится свой Николас Стаггинс [27] , на каждого Шостаковича – свой Николай Набоков [28] . Степень влияния коммерческих реалий на художественные императивы композиторов (и наоборот) – еще одна важная тема. Стравинский говорил: «Фокус состоит, конечно, в выборе заказа, в том, чтобы сочинить то, что хочешь, а потом уже принять заказ на написанное…» [29] , и ему это часто удавалось [30] . Многие – точнее, большинство из них – преподавали и исполняли музыку с тем, чтобы поддерживать себя в форме. Бриттен вспоминал, как одна светская дама на теннисном корте спросила его, чем он намерен зарабатывать себе на жизнь. «Я собираюсь стать композитором», – ответил молодой человек. «Надо же, – сказала дама, – а чем еще?» [31] Эту историю обычно
26
Широко известная цитата, см., напр.: Howard Pollack, Aaron Copland: The Life and Work of an Uncommon Man (New York: Henry Holt & Co., 1999), p. 516.
27
Николас Стаггинс (ум. 13 июня 1700) – английский композитор, даже среди своих современников имевший славу посредственности.
28
Николай Набоков (1903–1978) – русский композитор, педагог, писатель, двоюродный брат Владимира Набокова. Во время визита в Нью-Йорк в 1949 г. советской делегации, в составе которой был Шостакович, задал последнему на пресс-конференции ряд вопросов, связанных с запретом современной западной музыки в СССР. Шостакович уклонился от ответа. Распространено мнение, что Набоков пытался поставить Шостаковича в трудное положение в силу творческой зависти к нему.
29
Цит. по: Стравинский И. Диалоги. Л.: Музыка, 1971. С. 270.
30
Robert Craft and Igor Stravinsky, Conversations with Igor Stravinsky (1959; London: Faber & Faber, 2011), p. 92.
31
Benjamin Britten, speech, ‘On Receiving the First Aspen Award’ (31 July 1964).
В роли исполнителей композиторы часто уясняют, как будет звучать то, о чем они мечтали за письменным столом. Гайдн «выучился тому, как следует обращаться с музыкантами, дабы с помощью сдержанности, подобающей похвалы и учтивого поощрения артистической гордости завоевать любовь оркестра» [32] . Бернстайн – нет. (Хотя мало кто обращался со своими коллегами так безобразно, как Чарльз Мингус, который во время репетиции разбил кулаком рот тромбонисту Джимми Непперу, испортив ему амбушюр [33] , из-за чего диапазон игры последнего уменьшился на октаву.)
32
Georg August Griesinger, Biographische Notizen uber Joseph Haydn (Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1810).
33
Амбушюр (фр. embouchure, от bouche – «рот») – положение губ, языка и лицевых мышц музыканта при игре на духовых инструментах.
Композиторы создают музыкальные стили, но и стили создают композиторов. Композиторы должны обладать подобающей техникой. Их труд требует усвоить все предыдущее музыкальное наследие с тем, чтобы привнести в него нечто новое, использовать его как основу или же отбросить все то, чему они выучились, сообразно со своими нуждами. Их орудия – это ремесло, грамматика, приемы: правила. Стравинский предпочитал «творить в оковах», полагая, что «индивидуальность ярче выделяется и приобретает большую рельефность, когда ей приходится творить в условных и резко очерченных границах» [34] [35] . Биограф Гайдна, Георг Август Грайзингер, писал о его убежденности в том, что «сухое следование правилам зачастую порождает сочинения, лишенные вкуса и чувства… в музыке совершенно запрещено лишь то, что оскорбляет разборчивый слух». Правила для Гайдна были подобны «тесной одежде и обуви, в которых человек не может ни вздохнуть, ни шевельнуться» [36] . Однако из этого не следовало, что композитор может сбросить полностью с себя одежду и обувь: юный друг Гайдна Моцарт считал, что музыкальная пьеса подобна «хорошо скроенному платью» и обязана «доставлять удовольствие, то есть должна во всякое время оставаться Музыкой…» [37] [38] . Анализ техники может подсказать нам, за счет чего это достигается (как правило, подобные описания делаются тогда, когда композиторы уже полностью сформировали свой стиль). Как говорил пианист и музыкальный критик Чарльз Розен, «возможности искусства бесконечны, но не безграничны» [39] . Другими словами, их бесконечность разворачивается внутри намеренно очерченных границ.
34
Цит. по: Стравинский И. Хроника моей жизни. М.: Издательский дом «Композитор», 2005. С. 293, 330.
35
Igor Stravinsky, Chronicle of My Life (London: Victor Gollancz, 1936), p. 215.
36
Griesinger.
37
Цит. по: Моцарт В. А. Указ. соч. С. 290.
38
Mozart, letter to Leopold Mozart from Vienna (26 September 1761), in Spaethling (ed.), p. 285.
39
Rosen, p. 53.
Какими они были? Легко сделать поверхностные выводы о связи между свойствами личности, привычками и творческим методом. На деле биографии великих композиторов демонстрируют целый спектр различных способов существования. Музыканты, в общем, почти такие же люди, как мы. Некоторые были счастливы в браке, как, например, Бах и Перселл. Другие, подобно Гайдну, – нет. Некоторые выказывали наряду с высокой творческой потенцией еще и сексуальную, как в случае Моцарта и Шумана; другие – как, скажем, Гендель, – нет. Некоторые, как Вагнер, были эгоистичны и почти маниакально сосредоточены на себе. Другие, подобно Мендельсону, были весьма доброжелательными и социальными созданиями, обожаемыми целым кругом друзей. Всем им приходилось иметь дело и с такими физическими условиями существования своего времени, как смерть, болезни и дрянная медицина. Одни только Бах, Перселл и Моцарт вкупе похоронили во младенчестве не менее 18 детей. Сколько творческих замыслов легло в землю вместе с их маленькими телами? Где теперь призраки этих детей? Можно ли разглядеть их в музыке и письмах отцов? Их трудно отыскать. Или же привычкой того времени в самом деле было рассматривать смерть как неизбежную случайность, которая так понятно объясняется расхожими религиозными фразами? Трудно в это поверить.
История: течения и плотины
Музыковед Фридрих Блуме говорил: «История – это бегущий поток: плотины строят историки» [40] . Один из его предшественников, Гвидо Адлер, многое сделал для того, чтобы перенести концепцию «стилей и периодов» из истории изящных искусств и в музыковедение [41] .
В целом эта книга – история западной, классической музыкальной традиции. Музыкальное время здесь разделено на части разной протяженности – от 50 (классицизм) до 100 000 лет (праистория) и ограничено прологом и эпилогом, в котором я рассуждаю о прошлом и будущем. Каждую часть (за исключением первой и последней) предваряет введение, в котором затрагиваются общие вопросы: в частности, там речь идет об идеях и внешних силах, воздействовавших на музыку соответствующего времени; о месте композитора в обществе; излагается
40
Цит. по: Richard Langham Smith in ‘French Operatic Spectacle in the Twentieth Century’, in Richard Langham Smith and Caroline Potter (eds.), French Music since Berlioz (Aldershot: Ashgate, 2006), p. 117.
41
See Guido Adler, The Scope, Method, and Aim of Musicology (1885).
Названия, использующиеся здесь для обозначения тех или иных периодов в истории музыки, санкционированы лишь традицией их употребления: сами по себе они вовсе не являются историческими фактами. Границы между периодами весьма расплывчаты – поэтому датировки в названиях глав часто пересекаются. Однако от них есть польза, поскольку они обозначают не только то или иное направление в музыкальных стилях и техниках, но также и обусловившие их идеи, нравы и верования.
Писатель Генри Джеймс однажды сказал, что «мы лучше всего понимаем великого человека тогда, когда смотрим на него через призму смерти» [42] . Большинство людей, о которых рассказывает эта книга, мертвы. Однако идея того, что их репутация остается неизменной после того, как закончены все их земные свершения, ошибочна. История музыки – это также история историй. Репутации меняются со временем, обнажая многое не только в наблюдаемом, но и в наблюдателе. Труды замечательных авторов, писавших о музыке, таких как Маттезон, Берни, Форкель, Грайзингер, и многих других из их лагеря, наглядно демонстрируют, что историк, как и композитор, существует внутри контекста. В большей степени контекст определяется окружавшей его интеллектуальной атмосферой. Но также и репертуаром, который он слушал. Исследователи, писавшие о музыке барокко и Ренессанса всего лишь полвека назад, просто-напросто слышали меньше нашего. С другой стороны, я в силу необходимости должен был написать здесь об операх Маршнера, Мейербера, Мерканданте и Спонтини, однако в театре не слышал ни единой их ноты несмотря на то, что в их время этого было практически невозможно избежать; так что здесь преимущество на стороне современников.
42
Henry James, ‘Browning in Westminster Abbey’, in The Speaker (4 January 1891), reprinted in English Hours (1905).
Когда вы разглядываете ландшафт, то, что вы видите, по большей части зависит от точки обзора.
Добро пожаловать в музей: источники, письменные и прочие
В основе исторических описаний музыки лежит ряд ключевых идей и вопросов: существует ли канон великих музыкальных произведений? Что делать с сочинениями и композиторами, знаменитыми в свое время, а ныне почти забытыми? Кто был прав? Если Шопен играл одну и ту же вещь подряд дважды, но по-разному (как это следует из известной легенды), то которая из версий является оригиналом? Существует ли на самом деле оригинал? Как бы он записал эту вещь нотами?
Нотная запись размечает и направляет историю. Большая часть музыки человечества не записана. Вы знаете множество детских стихов, народных и рождественских песен и футбольных кричалок, но вам не нужно было их специально учить – они просто есть, и все. Так работает устная традиция. В другой, совершенно отдельной письменной традиции авторской музыки нотная запись видоизменялась в рамках определенных стадий развития, и на каждой из них существовали ограничения, которые на новой ступени необходимо было устранить. Этот факт порождает вопрос о том, насколько выразительные средства определяют то, что выражается, и наоборот. В ренессансной музыке нет символа для обозначения нот с двумя точками оттого, что стиль того времени в них не нуждался, или же композиторы не использовали такие ноты потому, что не знали, как их записать? Или же и то и другое? Как практика, при которой композитор записывает идеи на листе, а затем транскрибирует голоса в разные нотные тетради для каждого инструмента (а не в общую партитуру), оказывает влияние на результат? Музыка, которая предназначена для исполнения по памяти, как правило, не записывается вовсе. Ирвин Берлин так и не выучился нотному чтению (как и Пол Маккартни). В поздние годы он предпринимал несколько попыток научиться этому, но всякий раз бросал, потому что находил, что каракули на пяти нотных линиях, которые у него получались, «не были похожи на музыку» [43] ; в случае с The Beatles конечным результатом их труда было выступление или студийная запись, а не значки на листе бумаги. Джазовый пианист Эрролл Гарнер говорил: «Когда ты читаешь, тебя не слышно» [44] .
43
См., напр.: Hunter Davies, The Beatles Lyrics: The Unseen Story behind Their Music (London: Weidenfeld & Nicolson, 2014), p. 2.
44
Ted Gioia, The History of Jazz (New York: Oxford University Press, 1998), p. 255.
Есть еще и такое старое доброе подспорье в человеческих делах, которое называется удачей. Какая-то музыка дошла до наших дней оттого, что лист, на котором она была записана, не использовали затем ни для чего другого – ни для переплета счетов, ни для того, чтобы заткнуть сипящую органную трубу. К известным утратам относятся цикл кантат Баха и музыкальные сокровища королевской библиотеки в Лиссабоне, значащиеся в дошедшем до нас каталоге, однако уничтоженные во время разрушительного землетрясения 1755 года. Неизвестные утраты нам недоступны: они составляют параллельную историческую вселенную, которая должна существовать, однако для нас недосягаема. Источники тоже бывают разными, не только в силу практических причин, таких как переход от рукописных изданий к нотопечатанию, но и потому что одни композиторы прилагали множество усилий для сохранения своего наследия, другие же – нет. Родственники музыкантов также играют разную роль: Вера Стравинская способствовала незыблемости репутации своего мужа после его смерти; Вильгельм Фридеман Бах продал свою часть рукописей отца, чтобы расплатиться с долгами. Работая с документами, необходимо понимать контекст их появления: Карл Филипп Эмануэль Бах и Макс Мария фон Вебер пишут о своих знаменитых отцах с любовью и признательностью; колоритные персонажи вроде друга Мендельсона, Эдуарда Девриента, любят преувеличивать свою роль в выдающихся событиях; остроумные авторы, подобные Иоганну Маттезону, могут ради эффектного сюжета пренебречь исторической достоверностью; коллеги могут быть щедрыми на похвалы, соперники – язвительными и завистливыми. Писатели сочиняли вымышленные истории из жизни композиторов с давних времен: Эдурад Мерике – о Моцарте, Ромен Роллан – о Бетховене, Джеймс Р. Гейнс придумал своего Баха, а Джеймс Хэмилтон-Патерсон переосмыслил фигуру Элгара, сказав при этом: «Я пытался писать столь же достоверно, сколь и увлекательно» [45] . Английский историк Джордж Дэнджерфилд напоминает нам, что история «примиряет противоречия и уравнивает возможности и, наконец, достигает реальности вымысла, наивысшей реальности изо всех» [46] . Все письменные источники в той или иной степени вымысел: автор письма, даже если он сочиняет его в тот же день, когда случилось описываемое событие, выбирает, что допустимо в его рассказе, а что нет.
45
James Hamilton-Paterson, Gerontius: A Novel (London: Macmillan, 1989), Author’s Note.
46
George Dangerfield, The Strange Death of Liberal England, 1910–1914 (New York: Harrison Smith and Robert Haas, 1935), p. 393.
Наконец, книги, подобные этой, особенно уязвимы для критики, указывающей на то, что в них не вошло. Подобно футбольному тренеру, осмысляющему сделанные им замены в конце игры, я могу оценить свой выбор лишь тогда, когда мне становятся очевидны очертания целого: стоило ли мне выпустить на поле Алессандро Скарлатти в первом тайме; хватит ли десяти минут игры Терниджа, чтобы укрепить левый фланг в финале матча? Возможно, достаточно будет сказать, что это мой выбор. В конце концов, это история музыки, а не История.